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《日本电影100年--唐纳德.里奇》(A hundred years of japanese film)1.26 add 百万两之壶

  • 状态: 精华资源
  • 摘要:
    发行时间2005年
  • 时间: 2006/09/24 20:24:31 发布 | 2006/09/24 20:24:31 更新
  • 分类: 图书  其它图书 

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中文名日本电影100年--唐纳德.里奇
原名A hundred years of japanese film
版本1.26 add 百万两之壶
发行时间2005年
地区美国
简介

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日本电影在远东最为悠久,这个国家早在1896—1897年间就知道爱迪生的“电影视镜”和后来卢米埃尔的“活动电影机”,卢米埃尔的摄影师杜莱尔曾用这种电影机拍摄了日本的几个街景。在1899—1900年间,戏剧演员井上和照相师柴田常吉曾拍过歌舞伎(一种古典戏剧)的几小段演出。在日俄战争期间,记者清水和藤原为日本摄制了第一批新闻片(如《旅顺口的投降》)。
  不久以后,先驱者吉泽及“日本影片公司”先在东京后在京都创建了最早的制片厂和洗印厂。“日本影片公司”是百代公司在东京的分公司,法国人卡米尔·勒格朗为这家分公司导演了《艺妓》、《武士复仇记》等片,由帝国剧院的演员宇田川和金村主演①。
  

  1912年前,人们拍了各种新闻片或舞台纪录片。到1912年,日活公司的建立标志着日本电影生产的真正开端。这家公司在东京专门摄制“现代剧”(现代题材)的影片,在旧都和文化古城京都则专门拍摄“时代剧”(古代题材),把歌舞伎演出的古典戏剧拍成影片。直到1950年,这两个城市仍然保持着这种分工,依然是日本生产影片的两个中心。
  最初获得成功的是描写武士的影片《快刀记》(1915年摄制),现代题材片则有受好莱坞影响的归山教正摄制的《生命的光辉》、《隐居深山的少女》,和田中荣三根据托尔斯泰原作改编的《活尸》、《髑髅舞》及根据1900年一部小说拍摄的《金色夜叉》(此片以后曾被多次重拍)。
  松竹公司在1920年开始摄制影片。这家实力雄厚的联营公司经营歌舞伎剧与现代剧、音乐厅、舞厅、木偶剧等等娱乐演出,它是由糕点摊贩、孪生兄弟大谷两人在1900年创办的。这个演出业的托拉斯拥有一个出色的演员班子,由小山内薰担任导演,他曾经导演由村田实主演的《路上游魂》一片。其他有价值的影片有的出自编剧谷崎润一郎之手(《业余爱好者俱乐部》、《蛇性淫》)和导演伊藤大辅的作品(《一个醉汉的生活》
  和经常被重拍的歌舞伎剧《忠臣谱》)。
  1920年之后,沟口健二、衣笠贞之助和内田吐梦组织了一个热爱电影的青年人的团体,极力主张日本电影的现代化。他们要求电影从舞台纪录片的状态中独立出来,要求取消男扮女装和影片的解说人。男扮女装是指那些依照歌舞伎的传统扮演女角色的男人而言,解说人则是那些信口雌黄讲解无声片剧情的人。解说人在日本——以及整个东方——很受群众的欢迎,直到对白片的兴起为止,而妇女则不久在制片厂里占有一席的地位。
  在1923年9月1日的大地震发生前,日本已经每年生产几百部影片。这场大地震摧毁了80%的日本电影院和东京的全部制片厂,但恢复很为迅速,1924年在京都就摄制了875部影片(其中松竹公司就生产了372部)。现代剧的题材日益增多。地震的灾祸反而刺激了影片生产;年轻的电影工作者在影片生产中发挥了主要的作用。
  早年当过男扮女装的演员的衣笠贞之助由于他摄制的影片具有杰出的艺术而占有首要的地位。他在西方以《十字路》一片(又名《吉原街的影子》)而出名。这部影片堪与默片时期最杰出的美国影片或欧洲影片相比拟。在这部典型的日本悲剧片中,除了歌舞伎的传统演技之外,还可以看出它在蒙太奇与照明技巧方面受表现主义和苏联影片的某些影响。《十字路》是一部现代题材片,但是衣笠前此导演的影片却是以历史题材为主:如1924—1927年间摄制的《恋爱》、《日轮》、《疯狂的一页》、《轿子》。这位导演后来移居欧洲(1928—1931),在那儿遇到了他极敬仰的爱森斯坦。
  衣笠贞之助最主要的竞争者沟口健二以他数量众多的影片(如《大地在微笑》、《守财奴》、《尘境》等)而具有很大的影响。1926年以后,他改编了明治时代(1868—1912)的许多现代小说,接着在1929年以《不给钱不打仗》一片转向显明的社会批判。
  当时日本电影界的第三位大师是村实田,他导演的主要影片有《清作之妻》、《街头魔术师》、《灰烬》等。
  在产量很大的日本影片(每年达800部至900部)中,现代题材的潮流在1927年之后大大加强,这是由于进步的电影工作者的影响,他们组织了“普罗电影社”(无产阶级电影社),独立制作短片。到无声电影末期,“思想片”在日本为数众多,这些影片有时采用工人剧场演出的话剧或者“无产阶级”作家写的小说作为题材,根据“普罗电影”的一位理论家岩崎昶的记述,当时最优秀的导演都参加了这一运动:衣笠贞之助摄制了《黎明之前》(1931年),沟口健二摄制了《都市交响乐》(1929年),后一影片显然受到罗特曼的影响。他们早期的伙伴内田吐梦拍摄了许多社会题材的“思想片”(《鞋》、《世俗之风》、《活的玩偶》、《让·瓦尔让》、《复仇的胜利者》)。普罗电影的两位杰出代表是铃木重吉(摄有《她为什么这样做》)和伊藤大辅(摄有《杀人宰马的剑》和《日本的武士》)。
  检查机关的严格控制使得“思想片”日见减少,而这时有声电影已经广为流行,使用的是日本或美国的发明专利。有声电影的头十年(1931—1941)恰好是日本从占领满洲里到袭击珍珠港一步步进入全面战争的时期。军国主义者掌管了政府,他们在侵略中国之后提出了“一切为了战争”的口号,这口号遭到日本优秀的电影创作者们的抵制。
  在那些被迫放弃摄制“思想片”的电影导演中,衣笠贞之助转而摄制古代的题材,而内田吐梦和沟口健二则继续拍摄现代题材。衣笠贞之助在重拍的《忠臣谱》中引用了一种极独特的新蒙太奇手法,以后又以《大阪的夏季比赛》一片完全革新了武士片的风格。
  尽管有种种限制,内田吐梦在影片《土地》中却杰出地描绘了农民的生活状况。风华正茂的沟口健二每年导演10来部影片,这些影片经常是由他自己编剧。他的作品总的说来都相当紧凑,但某些影片则是例外。他的影片最显明的特色是对强加于日本妇女——不论是大小资产阶级的妇女,还是劳动阶级的妇女或妓女——的社会地位提出批判。沟口健二最为成功的作品是在大阪的妓院区“祗园”摄制的《祗园姊妹》和《浪花悲歌》,这两部影片有人称之为日本的“新现实主义”。这一倾向同法国1934—1939年间的电影倾向很相类似,我们可以把五所平之助、成濑巳喜男和清水宏等人也列入到此倾向中。
  五所平之助于1926年开始导演影片。在他第一部有声片《太太和老婆》大获成功之后,他把人民的生活作为他的优秀影片中的题材(如《活着的和能活着的》、《生活的重担》、《无名的人们》)。清水宏的喜剧片(如《回到北方》似乎受到雷内·克莱尔的影响)。成濑巳喜男在他描写家庭生活的影片中表现出丰富的人情(如《被浪费的春天》、《和你分别后》、《愿妻如蔷薇》、《劳动的一家》)。改编现代的话剧与小说在当时艰难的环境下很有助于这种“新现实主义”的兴盛发展。
  30年代的经济危机导致了许多电影企业的倒闭与改组。
  日活公司自1935年以来就困难重重,到1941年就被大映公司所并吞。大财阀们——日本的超级垄断组织——直接插手电影企业。例如东宝公司就是由小林一三创立起来的。小林一三在神户电气铁道公司经营的铁路沿线建立了一个娱乐中心,因此复兴了这家公司的营业,以后就被控制日本资本20%的三井超级财阀当作心腹。1915年后,这个娱乐中心的最大的吸引力主要是宝塚歌剧团的那些舞女。这些舞女剧团愈建愈多,使得小林一三得以兴办一系列豪华的音乐厅,然后又建立了电影院网,从而使东宝公司获得迅速的发展(东宝公司当时也靠照相化学工厂的支持)。
  1940年小林一三做了近卫内阁的大臣,他给予东宝公司的垄断地位堪与希特勒的乌发公司相比,这家公司超过了松竹公司,把“大映”、“日活”两家公司纳入它的控制之下。
  东宝公司早期的影片是宝塚风格的芭蕾舞片与音乐片,以后,它专门拍摄“刀剑片”,吹嘘日本军国主义者在中国及太平洋地区的战绩(如熊谷久虎的《上海陆战队》、阿部丰的《燃烧的天空》、山本嘉次郎的《夏威夷与马来的近海之战》)。日活公司也转向这方面,摄制了《西住坦克队长》(吉村公三郎导演)和《海军》(田坂具隆导演)等影片。这类影片大部分由一些毫无个人风格、没有发展前途的人来导演。在这种战争片里,却有一部题为《五十侦察兵》的影片值得一提。在该片中,田坂具隆表现士兵们在中国进行侦察时的种种惶恐不安。象沟口健二、衣笠贞之助、内田吐梦、五所平之助、涩谷、伊藤大辅这些最优秀的导演们则自动放弃了制片工作。
  军国主义者在东南亚的暂时胜利使得日本电影的王国越来越大,在长春(满洲)、北京、上海、香港、菲律宾、印度尼西亚、新加坡等地组织影片生产或合作制片。但是不久由于“战略退却”、美军轰炸的加强以及原材料的短缺使电影业急剧衰退(1944年只生产了44部影片,而1940年的影片产量达497部)。
  1945年8月15日投降之后,只有近千家电影院还在营
  业(1941年为2500家),制片厂也部分遭到摧毁,占领军当局取缔大部分日本影片的放映,代之以好莱坞的影片。
  在民主化的真诚努力中,美国占领当局清除了那些牵连最深的制片人,包括小林一三在内,他的东宝制片公司由电影工会和从集中营释放出来的进步人士来掌管。
  虽然由于战败、外国占领和原子弹的轰炸带来了混乱的局面,电影的复兴却从1946年就已开始。参加这一复兴的人有那些老一辈的电影艺术家,如衣笠贞之助、沟口健二、五所平之助;也有一批新人,如黑泽明、今井正、山本萨夫、木下惠介等。他们的努力以东宝公司的制片厂为中心。
  由于他们大胆的制片,使早在1943—1945年间就已开始拍摄一些不重要影片的黑泽明得以显示出他在处理当代题材上突出的个人风格,他拍了《无愧于我的青春》一片,再现了1933年大学教授们和军国主义者的一场冲突。此后,他致力于制作描述战后时期道德与社会的混乱状态的三部曲:《美妙的星期天》、《泥醉天使》和《野狗》,这三部手法细致而有力的影片,突出地表现了伟大的仁慈胸怀和深刻的人道主义精神。
  今井正也是在大战期间开始电影事业的,他在《民众之敌》这部猛烈抨击日本军国主义的影片中显示出他丰富的天才。他后来拍摄的《地下生活二十四小时》和《蓝色的群山》也表现这种才能。山本萨夫和龟井文夫摄制的《战争与和平》是一幅描写当代日本及其人民苦难的充满热情的画卷。山本萨夫在战前曾根据安德烈·纪德的作品拍过《田园交响乐》。龟井文夫先前是军队里的纪录片摄影师,由于《上海》一片的和平主义倾向而被捕入狱。他在1946年根据旧的新闻片剪辑了一部《日本的悲剧》。木下惠介几乎在刚进电影界时就以他的《大曾根家的早晨》一片而大获成功,他是一个很能吸引人的导演,喜爱表现一些琐碎的爱情悲剧或风俗喜剧,例如《卡门回故乡》就是一部风俗喜剧片,该片还是第一部日本彩色片。
  老导演衣笠贞之助和沟口健二恢复并加强了他们对社会的批判,前者摄制了一部杰出的1880年的喜剧片(《一个武士的经历》),后者则继续制作他描写妇女生活的组片(《女人的胜利》、《夜间女人》)。五所平之助依靠他“新现实主义”的传统,在《再来一次》中谴责了毁坏情人们幸福的战争。
  检查制度几乎不复存在,这就为东宝公司拍摄进步题材的影片大开方便之门。“大映”和“松竹”也仿效“东宝”的作法,在“刀剑片”(表现武士或战争的影片)和“手枪片”(表现暗杀或强盗的影片)之外,又添加了商业性的影片,同时,色情的产品也与日俱增。
  标志着民主化时期结束的事件之一是1948年夏季警察局突然袭击了为罢工者占据的东宝公司。小林一三又成为“自家的主人”,解雇了大批“赤色分子”,其中有杰出的导演、编剧和演员。这些人在各工会与团体的支持下组织起制片合作社。在1948—1949年间,随着清水宏的《蜂窝里的孩子们》和山本萨夫的《暴力的市街》这两部影片的出现,开始了独立的与进步的影片生产。
  当时有人把这称为日本的“新现实主义”,但是这个运动受意大利的影响甚少。独立制片人的首次成功作品是那部《不,我们要活下去》,它叙述了失业者一家的生活,格调同《偷自行车的人》迥然不同。
  1950年之后,日本的新现实主义似乎在表现的强烈上与发展的速度上都超过了意大利。每年成功地制作10部或12部影片的独立制片人影响着同控制电影业各部分的五大公司(东宝、新东宝、松竹、东映、大映)订有合同的电影创作者,这种影响在“时代剧”或“武士片”方面都很明显,例如《罗生门》
  一片就证实了这点。
  在这部使西方对日本电影刮目相看的影片中,黑泽明虽然仍保留着原小说中的1920年代皮兰德娄的笔调,不过他利用这种风格,借一个贫苦伐木工人的控诉,谴责了那些为军国主义者们所钟爱的“刀剑片”中的传统英雄——封建主、贵妇人、强盗、军人等等。以后,他摄制的《七武士》则表现农民们团结起来对付盗匪。
  在老导演们摄制的历史片中,对社会的批判也明显可见,例如衣笠贞之助的《大佛开眼》一片就超过他后来的《地狱门》,这部影片象一首具有色彩的交响乐,它据以改编的原作却是一部平庸的现代“武士道”小说。再如沟口健二在1955年去世之前摄制的影片,利用古代的题材来谴责封建旧习及其恶果:日本妇女的被奴役。这位作风细致、感觉敏锐的大师的最后两部杰作是《春子的一生》和那部极不寻常的《雨月物语》,后一影片把幻想与现实溶汇在一起,使人联想起中世纪时代的鬼戏,并象这些鬼戏一样,假托神鬼故事来谴责封建制度和战争。
  不论“时代剧”在西方获得的成功有多大,我们不应忘记“现代剧”的现代题材片占到影片总产量的三分之二以上(在1953年生产的302部影片中要占到211部)。在影片生产中那些成套制作的武侠片,数量不断减少,只有几部供出口的场面讲究而豪华的影片还在制作。
  从1950年到1955年,独立制片人的最优秀影片是龟井文夫的《一个女矿工》,新藤兼人的《原子弹灾难下的孤儿》,山村聪的《蟹工船》,今井正的《百合塔》与《暗无天日》,以及山本萨夫的《真空地带》、《箱根风云录》和《没有太阳的街》。
  在朝鲜战争正在进行中间,龟井文夫导演的这部影片通过一名女矿工漫长的生活与死亡历程,歌颂了日中两国劳动者的团结。影片在北海道煤矿中拍摄,得到工会工人们的支持,并有沟口健二喜爱的女演员山田五十铃参加演出。它的主题思想是两名矿工提供的,由编剧家新藤兼人将它写成剧本,新藤兼人不久导演了《原子弹灾难下的孤儿》。
  这部影片的表现手法含蓄而紧张,人物情绪因受压制而显得更为激烈。它在描绘这场恐怖的惊心动魄的灾难上超过了另一部名叫《广岛》的影片。后者是在广岛全市人民的支持下再现了该市被原子弹轰炸的那天的情景,由另一个独立制片人关川秀雄摄制的(关川秀雄还导演了《混血儿》、《1945年8月15日的早晨》、《颤栗》和《愚人节》)。
  新藤兼人的谨慎作风同《蟹工船》表现出来的古怪离奇适成鲜明的对照。这部由演员山村聪导演的影片中,呜咽悲泣、歇斯底里的大笑或是嗥叫、咧嘴的姿态,占着突出的地位。影片是根据20年代的一部“无产阶级”小说改编的,描写那些象水上监狱那样漂流在海上专门捕捞、保存螃蟹的渔轮中的苦工们的生活。
  在《百合塔》中,今井正再现了冲绳战役中不幸丧生的小学生们的悲惨情景。他最为杰出的影片《暗无天日》用各种不同的有力手法剖析了一桩一直未被纠正的轰动日本的冤案。
  山本萨夫在他导演的影片中显示他是一位表现有力而泼辣的作家。他以使人屏息的激烈手法改编了《真空地带》这本因揭露残暴的军国主义者象驯兽那样训练士兵而出名的小说。另外一些独立生产的影片也控诉当时人们主张重建的旧日本军队,例如在《云中樱花》这部影片中,刚开始导演工作的家喜三男二揭示了为日本培养“自杀飞行员”或“神风飞机航行员”所使用的各种神秘迷信的方法。
  山本萨夫在《箱根风云录》中热烈而同情地描写了17世纪的农民斗争之后,接着导演了他的杰作《没有太阳的街》,这是根据1930年出版的一部“无产阶级”小说改编的,作者为排字工人德永直。山本萨夫用抒情的现实主义、浪漫的气息、独特的蒙太奇手法,表现发生在一家印刷厂里一次长期而残酷的罢工中的几个插曲。
  独立制片人由于他们的成功,支持了影坛老将们重显身手。在东宝公司罢工后被列入黑名单的五所平之助重返电影界,导演了《远方的云》和《烟囱林立的地方》,后一影片象一部合唱的歌曲,叙述一个工人区的生活。同五所平之助一样,也是出身于30年代“新现实主义”的成濑巳喜男在《母亲》一片中表现了一种感人的真诚,此后他又拍了一系列描写出小人物生活的影片。另一方面还应指出,能乾的木下惠介以他导演的《二十四只眼睛》一片获得巨大成功,这部影片描绘日本群岛中某小岛上一个小学女教师的生活,它那种影射性的含蓄手法在日本要比在国外更能为观众所欣赏。
  《罗生门》在国际上赢得的成功使黑泽明能在当代题材方面发挥他的才华。他的《白痴》一片以日本北部某地的雪景为背景,是一部令人难忘的杰出作品,在忠于陀思妥也夫斯基的原作上要胜过俄国之外任何一部根据该小说改编的影片。但黑泽明的杰作却是一部名叫《活着》的影片,在该片中演员老村以杰出的演技饰演一个城市里的小职员,晓得自己已被医生宣布死刑,把他最后的时日用来为贫民区的孩子们修建一个游戏场。在这部超过两小时的影片里,画面的美和人物感情的真挚同样给人以深刻的印象。
  1953年,这个国家终于和美国签订了一项和平条约,规定军事占领结束(理论上如此),电影业此时正处于蓬勃发展之中,全国有4000家电影院,8亿人次的观众,每年生产300部影片。五大公司用一二周的拍摄时间就炮制出刀剑片、枪战片、色情片、科学幻想故事片(如《怪兽柯吉拉》),这些影片都是好莱坞的摹拟品,歌颂军国主义者的货色。
  幸而由于它的新现实主义的飞跃发展,日本电影才成为世界先进电影之一。
  1950年之后,日本电影由于它的艺术价值和数量众多,继续保持着领先地位。它在1958年生产了504部故事片(其中上百部为放映历时不足一小时的中型影片)。影院数超过7400家,观众人次高达10亿(每人每年平均购票12张)。
  尽管这些影片大部分都是在各大公司的制片厂用传送带的方式生产出来的,有价值的作品为数仍然很多。
  沟口健二于1956年故世。黑泽明每年都有重要的作品问世。《七武士》虽然非常完美,花了很大的资金,在西欧各国却没有引起象《罗生门》那样的注意。西欧人也根本不理解《活人的记录》①一片的深刻含义。它透过影片主人公——一个自私透顶、人人讨厌的老头,表现日本人极合情理的对原子弹的恐惧。如果说他改编高尔基的《底层》质量平平的话(相对而言),那么,他导演的那部《麦克白》(又名《蛛网宫堡》)却是一部杰作。麦克白夫人脸色白皙,冷漠无情,很象日本古典能剧里的角色,而麦克白这个主人公则在向前移动的伪装森林中射出来的飞啸乱箭下殒命。黑泽明那种悲天悯人的人道主义很自然地和世界知名作家的作品结合在一起。


  50年代是小津安二郎艺术日臻成熟的时期,他是日本导演中最有日本特色的一位导演,在他的本国、美国和英国被认为比沟口健二和黑泽明更高出一筹。他生于1903年,1930年首次导演《小职员的生活》,该片在很多地方显示出精湛的技巧。此后他的电影语言的特色是简洁朴素。通过他在1948—1960年间摄制的影片(《风中的母鸡》、《晚春》、《东京暮色》、《早春》、《浮草》、《石蒜花》等),小津安二郎创造了一个非常紧凑的小社会,这个社会使用的简单语言和从事的日常行为都具有长远的影响。家庭生活、长幼关系以及各代人之间的关系是他喜爱的题材,在处理这些题材时,他对环境气氛与人物心理状态都采取独特而直接的表现手法。我们希望这位总是拒绝一切同他的世界观不相容的东西的正直作家,其作品很快能在欧洲大陆为人所了解。
  1956年之后,独立制片由于势力日益增长的垄断组织的控制,不得不放慢速度。
  山本萨夫在《山椒大夫》这部企图改良现代日本的讽刺作品中,没能赢得象《没有太阳的街》那样完全的成功。

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第二次世界大战之后,世界电影的新变化突出地反映在民族的蓬勃兴起之中。首先是意大利新现实主义的掘起和冲击,随后在其他的国家中又涌现出许多“新思想和新人才”,大大地削弱了美国电影的国际市场和威望。正如一位作家在《耶鲁评论》上指出的那样,好莱坞“长期以来影响世界,现在却反过来受世界其他地区的影响……”。在本世纪50年代民族电影的发展中,世界电影记录了走在最前列的日本电影。
   
第一节 日本电影的崛起与战前发展概况

  1951年,黑泽明的《罗生门》问世,“——飞冲天”征服了西方,轰动了世界,使得日本电影在国际影坛上骤然提到了显著的地位。在以后的几年中,日本电影无论在任何地方的国际电影节上都能够得以获奖:1952年,沟口健二拍摄的《西鹤一代女》在威尼斯电影节上获导演奖;1953年,沟口健二拍摄的《雨月物语》和五所乎之助拍摄的《烟囱林立的地方》,分别在威尼斯和柏林电影节上获奖;
  1954年,衣笼贞之助拍摄的《地狱门》获戛纳电影节大奖;同年,黑泽明拍摄的《活着》获柏林电影大奖;黑泽明拍摄的《七武士》、沟口健二拍摄的《山极大夫》同时获威尼斯电影节大奖;1956年,市川昆拍摄的《缅甸的竖琴》在威尼斯电影节上获奖;1957年,今并正拍摄的《暗无天日》在莫斯科电影节上获奖;1958年,稻垣浩拍摄的《不守法的阿松的一生》在威尼斯电影节上获奖。这的确是一个惊人的纪录,世界电影便从此记载了走在民族电影最前列的日本电影。
  无可争辩的是,战后日本电影无论在西方人或是在东方人面前,都独树一帜地展示出了它那奇特、神秘的艺术空间。日本电影大师们在他们的作品中,对于民族传统及文化特别的“关照”意识,给予了人们以全新的、强烈的视听感受。然而,纵观日本电影的发展我们却可以看到,它经历了一条极为曲折和艰难的道路。在我们对战后的日本电影产生浓厚的兴趣,并将进行深入探讨的时候,我们应该清楚地意识到,日本电影从爱迪生发明的“电影视镜”在神户与观众见面时起,到50年代日本电影取得的辉煌成就时止,它已经走过整整的半个世纪。
  在过去人们一提起日本这个民族,一般会说这是一个贯于抄袭的民族。然而,笔者却认为,这并非是日本民族的真正性格。他们固然有抄袭的一面,但同时也没有忘记使之变为自己本民族所能够接受的东西。而这后一点才是真正地体现了这个民族的性格特征。从历史上看,日本的第一位天皇——圣德太子,面对强大的中国文化所采取的就不是囫囵吞枣的态度。他建立了自己的所谓圣德太子的模式,实际上放弃了独裁的欲望。他提出了君主立宪制、民主制和官僚制。认为天皇应该在政治上保持中立,其结果使天皇免受了一切历史变革的危害,而把自己塑造成为一种人性化了的神。德川时代末期,曾展开的那场“开国”与“锁国”的争论,导致了明治维新的出现。而明治维新所提出的口号是:“和魂洋才”(即大和民族的精神和西方的科学技术),这个口号所体现的是保留自己的文化和拒绝西方的精神观念,而同时还要建立一个可以和西方相匹敌的近代国家。从宗教上看,日本人把我们儒学中的“仁”(人道主义的),改变为他们的儒教中的“忠”(民族主义的);把我们强调尘世、安静、隐居和长寿的道教,改变为他们激励爱国主—义相对天皇崇拜的神道教;把我们的佛教(虽是印度教,但从中国传人口本)变为一种慈善和福利事业。从文字上看更具特征,日本有汉字(中国象形文字的演变);平假名(日本本士文字);片假名(多译西方外来语)三种文字的结合。在生活上的例子就更多了,比如:日本人原来是在“蹋蹋眯”上放个坐垫坐在上面,当他们发现了沙发,并想把它搬进低矮的鸽子笼式的房间时,他们将两个扶手和四条腿锯掉了,然而这个怪东西放在“蹋蹋眯”上,看上去却是那样的协调和相称。正是这样,日本人对于外来的信息所采取的不仅是“拿来主义”,而是以接受、拒绝和改造过程接受过来。我们在这里所要说明的是电影也不例外,它同样采取了这样一种方式,同样经历了这样一个过程。

  一、日本电影受国外电影的影响

  日本民族电影发展的最初阶段,虽也有衣笠贞之助拜访苏联蒙太奇大师,也有沟口健二模仿德国表现主义,但日本电影还是更多地接受了美国电影的影响。10年代末,曾在托马斯·哈伯·英斯的指导下当过演员的栗原(改名为:栗原·托马斯)从美国带回来“分镜头剧本”的方式,从源拉蒙回来的小谷(改名为:小谷·亨利)又带来了摄影和剪辑技术等,这些使日本人逐渐地懂得了如何去制作好一部影片。20年代初,美国电影企业:联艺、派拉蒙、环球和福斯公司等,开始在日本设立了分公司,这便更加剧了他们对于日本电影的影响。
  首先,日本的电影企业,是世界上唯一的一个按照美国的电影企业组织起来的另外一个电影企业,即围绕着制片厂系统的电影企业。在其他的国家,制片厂或私人公司,要么是所租用的建筑空间,要么是由国家所占有的制片公司。而日本的电影企业则是由几个相互竞争的公司组成,他们各自拥有在合同下工作的作家、导演和技术人员,以及自己的创作基地。我们较为熟悉的有这样几家公司:始建于无声时代“日活”、“松竹”两个最老的公司,“东宝”创建于30年代,“大映”创建于战争期间。这种制片公司的体系最明显的标志之—,就是成批量的生产。日本在20年代末和30年代初,每年固定生产400部以上的影片,仅次于好莱坞黄金时代。而且,在五、六十年代,当好莱坞的产品数量下降的时候,日本电影以每年五、六百部的数量居然成为世界的首位。然而,日本电影企业虽然模仿了好莱坞,但却形成了一套对自己有力的实践方法和传统。
  他们的不同之处,首先体现在制片公司的制度上。日本的制片厂系统是围绕着导演,而不是好莱坞围绕着制片人和明星。日本的制片人,也只相当于好莱坞的第一导演助理,他不做任何决定。日本电影用来招揽观众的也不是演员,而是靠导演。我们从日本的片头宇幕上是可以清楚地看到这一点的,他们所突出的是“监督”两个宇(ap导演;有时他们也用“演出”两个宇,同样是导演的意思,可以看作指导演员表演)。对于电影观众导演也比明星更具吸引力。在某种程度上,这也是日本社会的一面镜子。我们知道日本人有四怕:
  火灾、台风、地震和家里的父亲。导演在一部影片中,就如同家长一样。在日本成为一个真正的导演是很不容易的,是要在制片公司中经过长期的学徒生涯的。制片公司并不从公司之外输入现成的人才。这便形成了一套以导演为核心的“家长制”制片制度。
  其次,影片的题材和样式,同样受到了美国电影的影响。A、家庭剧,这一类型吸引了许多的日本电影制作者,而在这一类的影片中,小津安二郎是取得最突出成就的人。他拍摄的《大学是个好地方》(1929年)和《独生子》(1936年),就是他在早期创作中最具代表意义的影片。小津安二郎和其他的一些电影作者提倡小市民艺术,家庭剧便是其中的一部分。B、喜剧片,日本电影接受了美国喜剧片的影响,特别是牛原虚彦还曾于1926年去美国登门拜访了卓别林。在此以前,人们称牛原虚彦是“感伤的牛原”,而在这之后,他拍摄的《他和东京》(1928年)、《他和人生》(1929年)等影片,以富于幽默感和明朗的风格,改变了自己也改变了人们对他的印象。
  日本人还特别喜爱劳埃德的那种带着一副眼镜的滑稽的男人形象,并塑造了一个月薪阶层的职员,这个人无论在什么情况下都能够努力拼命地工作,从中创造了许多的喜剧效果。喜剧片中还有少年喜剧,描写了孩子们在游戏中迎接成年等。C、剑朝片(也称:武打片),这类影片受到西部片的影响,强调运动和节奏,塑造武士或具有现实感的英雄人物。为了拍好这类影片,除导演外还出现了“武打教练”这种特殊技术的专家参与指导影片的制作。声音进入电影以后,模仿好莱坞的音乐歌舞片,还曾出现了“小调”电影,等等。

  二、日本的传统美学对日本电影的影响

  日本早期的无声影片,完全从属于舞台剧。当时的拍摄方法,是将摄影机放在一个固定的位置上,丝毫不差的按照舞台演出的空间和时间的形式拍摄下来。类似于梅里爱,但又缺少梅里爱的想象力。所反映在银幕上的基本上是歌舞伎和后来的新派剧的内容。
  这种“罐头式戏剧”(片盒式戏剧)的无声影片,很长时间成为日本电影的主流。至少这样一种原始主义的早期状态在日本电影中的持续,使日本电影大致落后于西方10年之久。这种迟缓虽然有其日本电影企业组织较晚,以及商业方面的原因,或者机器、胶片的落后等等。但更主要的原因是受到了传统美学的制约。
  日本人在接受电影这个外来艺术形式时,缺少一定的科学观念的基础。因此,在电影中出现了一些极为奇特的现象。比如:直到20年代中期,日本电影中还没有出现真正的女性。影片中所有的女性都由男性来扮演。这在日本被称为“女形”,原指在歌舞伎等舞台戏剧中男扮女装的人。日本的著名的电影导演衣签贞之助的事业就是从“女形”开始的。“女形”在电影中沿袭了舞台戏剧的化妆和表演这是对于电影本身自然与真实性的极大牺牲,失去了电影对于面部的独特表现,影响着人物心理深度的展示。正当欧洲先锋派电影艺术家们,探索着如何运用电影艺术的视觉影像去揭示事物的本质和人物的心理,去努力创造着视觉语言的独特表现力的时候,日本电影却还没有解决电影最基本的观念问题——照相性、认同感,还没有意识到电影艺术与其他艺术的不同,使电影束缚在戏剧的根源上,这里表明了日本电影对于电影的再现主义的拒绝意识。
  再如,日本无声时期出现的“弃士”(解说员)。这是个口才伶俐的人,他站在银幕的旁边,用舞台腔高声朗诵,有时还让几个人分别为银幕人物解说。无论情节;人物多么复杂,他们全能说出来。甚至使得影片离开了这些解说就根本无法看懂。这里既和日本的“能乐”形式(能乐——演员在舞台上表演,旁边是唱诗班为他伴唱和解说)相同,同时又保留了从江户时代到明治时代所流行的说书传统。日本观众对于这种“务士”不仅习以为常,简直是喜闻乐见。他们有时去电影院不是去看电影,而是去听解说员的口才。日本无声时期的商业价值也似乎体现在这里,人们往往议论的是哪部影片的解说员好。“奔士”甚至在影片的制作中也有着很重要的发言权,他们看到样片不便于解说便要求剪辑师将片断加长或剪掉,其中他们最反感使用闪回镜头。对于这些非常有威望的“务士”来说,他们从事电影艺术不是为了一种新艺术的发现和创造,而是为了谋生。因此,他们强烈地维护着属于他们的艺术意识形态,结果使一种保守主义势力在电影中得到延伸。“弃士”这种怪现象在日本电影中的出现是令人遗憾的,它不仅取消了宇幕的需要,同时也取消了电影本身对于“语法”、“修辞学”的需要。这种矩绝电影剪辑的叙事编码,在某种意义上可以说是无声中最无声的影片。
  而当这个在世界电影中独一无二的“弃士”,还在极大的程度上主导着日本电影的时候,大洋彼岸的《爵士歌手》轰动了美国。这时的日本电影无论在思想上、经济上、技术上都是一点准备也没有。相隔二、三年之后,当他们意识到有声电影是无法拒绝的时候,首先出来迎接挑战的是沟口健二和五所平之助。然而,他们无法掌握麦克风的性能,录下来的翻书声象打雷,扫地声象火车在奔驰,一个关门的声音往往要录上一天。至于演员,以前在银幕上都是些哑巴,而这时正如大明星夏川静江所说的那样:“我不会演有声电影,一说话脸上的表情就没有了”。这时感到最不妙的还要说那些“奔士”们,他们雇来暴徒袭击制片厂,关掉有声片声带,进行了顽强的抵抗,。甚至出现了流血的斗争。但随着有声片约不断出现,一无‘声片逐渐的消失,“奔士”也无能为力,直到30年代末他们才从日本电影中真正消失。
  日本电影在声音出现以后,资本力量的加强使电影企业内部在管理上起了变化。比如:建立预算制度,试行制片人制度,等等。
  应该说这给创作带来了一定的不利条件。然而,这时的日本电影艺.术家们的成熟,以及他们对于表达自己见解的能力明显增强,而使他们战胜了这个不利的条件。日本电影从声音进入电影到战争爆发的短短几年中,似乎开始从一个不良少年逐渐变得成熟,并形成了日本电影史上的第一个创作高潮。这一时期主要的电影制作者及其作品有:岛津保次郎拍摄的《隔壁的八重妹》(1935年)和《浅草的灯》(1937年)、衣绞贞之助拍摄的《雪之丞的变化》(1935年)、成赖巳喜男拍摄的《愿妻如蔷薇》(1935年)、山中贞雄拍摄的《街上的前科犯》(1935年)、内田吐梦拍摄的《人生剧场》(1936年)、伊丹万作拍摄的《赤西蛎太》(1936年)、丰田四郎拍摄的《年轻人》(1937年)以及清水宏拍摄的《风中的孩子》(1937年)等等。而在这一时期占据最显著地位的是小津安二郎和沟口健二,他们在这一时期的创作中已经开始具有较为独特的个人风格。
  小津安二郎在日本电影史上被认为是日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家。他在熟悉和掌握了西方电影技巧之后,便在自己的影片中背离了那些体系,而发展了具有民族审美形态的个人风格。小津在这一时期的重要作品有:《浮草物语》(1934年)和《独生子》(1936年,小津的第一部有声片)等。这些影片从题材选择、导演手法到剪辑技巧,都已经确立了他自己的独特风格。
  比如:日本家庭情节剧的表现;适合与日本建筑空间和审美心理的较低的视角运用;以及拒绝默片“淡入淡出”等一系列剪辑手法,而完全利用一把剪刀乾净利索的“切’’等等,都已成为他的鲜明的特征。小津安二郎在当时不仅得到了日本评论界的肯定,也赢得了日本观众们的喜爱。沟口健二在这一时期则以他的两部女性电影《浪华悲歌》(1936年)和《青楼姐妹》(1936年)而精彩亮相。这两部影片曾被誉为“在日本新出现的现实主义的影片”。紧接着他又拍摄了《爱怨峡》(1937年)。这部影片是由田中娟代主演的。她在回忆和沟口健二的合作时说:“沟口健二历来采用一个场面一个镜头到底的拍摄方法。在拍摄《爱怨峡》时更厉害了,一个镜头拍10O0英尺胶片的情况常有”。沟口往往在开机前反复地进行排演,而在开机后对准镜头一气呵成。这便形成了他不同于别人的独特风格。
  小津安二郎和沟口健二的创作标志着日本电影的成熟。然而,从时间上我们却可以看到战争已经爆发。
   
第二节 战时与战后日本电影的形势和主题

  战争中断了日本电影高峰时期的趋于成熟的创作。1937年7月7日,芦沟桥事变;8月,内务大臣就要求电影公司进行战时“艺术动员”。所谓的“战时体制”、“国民精神总动员”成为了当时的口号。战时日本电影企业被收归国有。1938年,日本军国丰义仿效德国约瑟夫·戈贝尔对电影实行的纳粹式统治而制定的那个“电影法”,开始了为策划日本的“电影法”而进行了大肆宣传。
  1939年,帝国议会通过了“电影法”。其中共有26条,在岩崎超的《日本电影史》中,主要指出了以下这几条:
  1、影片摄制及发行须经批准。
  2、对从事电影摄制工作的人员进行登记。
  3、故事片剧本须事先送审。
  4、强调上映文化片及新闻片。
  5、限制外国影片的上映。
  6、对影片的种类、数量和发行组织有命令权。
  7、对违反法律规定的进行处罚。
  他们严格控制电影,并提出了“电影是武器”的口号,使电影直接为战争宣传服务,为军国主义服务。而这时的日本电影工作者的情况也是比较复杂的,有的人喜出望外的鼓掌欢迎这项法令,去积极地拍摄迎合军国主义的影片;有的人的确还没有成熟到可以看出这项法令的伎俩,而为军国主义作了盘惑宣传;但是,也有一些有良知的电影艺术家,由于不愿意听命于这项法令而被吊销了执照。
  日本电影作为开路先锋的是新闻片,《朝日》、《每日》、《读卖》和《同盟》这四大报社和通讯社分别派记者、摄影师到前线去拍摄新闻片、纪录片。这些记者和摄影师争先恐后的抢新闻,作迅速报道。岩崎超说:“日本的新闻电影确实是在这种情况下发展起来的”。
  故事片也不甘落后,但拍摄出来的却是些粗制滥造的影片。然而,有一部影片这里有必要一提的,就是由田扳具隆拍摄的《五个侦察兵》(19i8年)。这是一部反映在我国进行的那场侵略战争的影片。此片曾在当年被日本《电影甸报》评为十部优秀影片的第一位,也曾在威尼斯电影节上获得了“群众文化部部长奖”。这个奖的颁发在当时有着日本和意大利作为法西斯主义轴心国的政治团结的体现,同时也是日本电影所谓的头一次在国际电影节上获奖。然而,这部影片在日本左翼电影评论家们看来,还是比较朴素地描绘了战争,而没有救意去美化战争和刺激所谓的爱国热情,导演的头脑还是比较清醒的。该片在商业上也获得了成功。法西斯政府利用了这部影片:“使各国了解帝国的真意”,为他们欺骗人的目的进行宣传。此后,故事片表现战争的影片多起来,东宝公司在这方面是最为积极的,他们拍摄了许多战争片和歌颂军国主义的影片。松竹公司则不同,这家公司本来就是一个较为民主和平的公司,面对战争骤然变化,他们仍旧采取了“保守”的态度,没有出什么迎合战争的有质量的影片。
  战时日本电影的策略还有一项与战争的目的一样,这就是向外扩张文化。他们同美国、苏联和法国等电影大国争夺电影市场,首先在亚洲设立发行系统,放映日本电影,后来还在国外建立制作公司,我国东北的“满映”就是其中之一,于1939年由日本人建立起来的日本战时的电影政策对于日本的电影工作者形成了很大的政治压力,日本从未制定过“文学法”、“戏剧法”,而电影工作者思想上的不成熟,对政治漠然处之,追求技术主义的倾向,又很容易地被法西斯军国主义所利用,《五个侦察兵》就是这样。日本电影工作者没有像日本文学界那样对战争进行抵抗和斗争。但如若把日本电影工作者统统说成迎合时局,是法西斯主义的帮凶也不符合实际。事实上,艺术家的心理动机是极其复杂和微妙的。比如:沟口健二曾迎合“战争文化”的口吻,讲了一些所谓维护民族精神和肯定战争影片的话。但作为一个艺术家,他并没有采取那样的行动,而是躲避到歌舞剧中去,或是拍了一些乎庸的作品。龟井文夫则更多地将摄影机对向了深受战争迫害的中国人民。吉村公三郎则在他拍摄的《坦克队长西佐传》(1940年)中,将摄影机放到了中国士兵的背后,表现了他面对日本军的坦克进攻英勇地抵抗,端枪射击的镜头,歌颂了中国士兵抗日的精神。而小津安二郎曾于I。937年被征入伍,他当过兵打过仗。人们本来以为可以从他的影片中看到一个士兵眼里的真正战争。但是,小津却没有这样做。在他看来重要的座是表现平常人的心理。他写了一个叙述出征士兵的故事《粗茶淡饭》,描写一个平凡的人在出征前和自己的妻子平静地坐在一起,吃着茶泡饭的情景。这个剧本经军部审查受到指责。他们认为:
  如果是真正的日本人,出征时应该是煮一锅红豆饭来庆祝。面对这佯的指责,小津取消了这部影片的拍摄计划,他没有拍摄‘部歌颂军国主义的影片。还有一些日本电影工作者尽管生活在战争当中,但是没有忘记作为一个艺术家的责任。他们同在法西斯统治下的意大利电影工作者一样,在不得不制作政府所要求的影片的同时,获得了技术与技巧。这一点为战后日本电影出现的新形势奠定了基础,积蓄了力量。
  当日本人还没有从战败的消息中清醒过来的时候,那些被晒得黑黝黝的美国大兵已经出现在日本的大街小巷。美国占领军司令麦克阿瑟开始实行他的一系列政策,逮捕战犯,确立言论自由等等,大致是按波兹坦公告在日本推行的民主化。电影则首先废除了“电影法”,并作出了“制作电影的方针性指示”。其主要内容是要本电影工作者废除军国主义的影片,表现日本自由主义倾向的运动,以及创造各种条件保证日本不再威胁世界和平与安全。在主题上他们暗示,可以表现复员军人,体现尊重人权,促进自由讨论政治问题等。然而,日本人并不认为这就是民主化。他们感到这是一种含有惩罚性的肃清观念。“美国人无论怎样考虑日本的情况,也不可能理解当时日本人的心情……。”这时虽然有一些人对司令部的指示做了标准答卷,但那是按照别人的要求所拍摄表现的主题,是一种概念化的不成熟的主题,在日本电影史中几乎没有记载,也不值一提。
  1946年,这是日本电影史上重要的一年。这一年出现了木下惠介拍摄的《大曾根家的早晨》和黑泽明拍摄的《无愧于我们的青春》。这两部影片标志着日本电影艺术家们摆脱了美国人所给予他们的指示和主题,没有直接去描写军阀和财阀这样一些制造战争的阴谋家,而是描写了一些普通人。因此,破除了概念化的宣传,使得日本人民在战后第一次看到了自己的影片。
  《大曾根家的早晨》和《无愧于我们的青春》两部影片同出久板荣二郎一人的笔下,他是一位进步的日本作家和艺术家。在《大曾根家的早晨》中,作者描写了一个和日本几百万家庭有着相同的遭遇的家庭。影片中的母亲对政治毫无所知,只关心自己的家庭,希望孩子们幸福。然而,战争却使这位大曾根家的母亲吃尽了苦头,她最后愤怒地喊出:“让我的孩子们去送死的是你,是你们军国主义”,这一呼喊的力量实际代表了所有日本母亲的呼声,影片因此获得成功。导演木下惠介是个小个子,然而,在日本电影艺术家的行列中却可以称之为巨人。他在22年里拍了44部影片,是一位多产电影制作者。影片数量虽多但他从不重复自己。他的影片往往使人们感到惊讶。他从不受一种样式、技巧或教条的限制。他既擅长喜剧又擅长悲剧;既擅长脱离社会内容的家庭剧又擅长揭露社会不公正的历史剧。他进行各种各样的尝试,有全部外景拍摄(如:
  《卡门回故乡》,1951年),也有完全在一堂景中拍摄(如:《大曾根家的早晨》)的作品。他追求照相式的真实主义。他使用长镜头,也使用仰拍、俯拍、快速剪辑等等。他比较全面,懂艺术也懂技术。对于他来说每部影片都有一些主要方面的尝试。他喜欢自编自导,最出色的代表作品是《二十四只眼睛》。在他的影片中具有细腻浓郁的日本抒情风格,深受日本人民的喜爱。
  由黑泽明导演的影片《无愧于我们的青春》描写了在战争中一个教授的女儿,她和一个革命者结了婚,并在她的丈夫遇害死后毅然抛弃安逸的城市生活,到了农村他丈夫的父母身边,在那里从事着艰苦的劳动。并在周围的人以冷眼和辱骂,把她视为“非国民”的时候,她仍旧坚定着自己的信念。片尾战争结束,女主人公幸技(原节子饰)回首往事感到无愧于青春。这部影片在日本电影中是第一次表现了具有独立思考的不同一般传统女性形象。幸枝是一个理想化的人物,这也是吸引黑泽明去拍摄这部影片的主要原因。我们在黑泽明以后的一系列作品中曾反复地看到了他所描写的这类理想主义的人物。《无愧于我们的青春》在拍摄方法上,黑泽明开始使用移动摄影和节奏急促的连续闪回。为了反映幸校艰辛的劳动,影片在四分钟里用了65个镜头来反复表现。应该说,在这部影片中黑泽明的观念已经基本形成。在日本国内,由于黑绎明的这部影片和当时已很有名望的木下惠介的影片《大曾根家的早晨》并驾齐驱,而使得他的名声大振。
  战后走在日本电影民主化最前面的也还是新闻电影和纪录电影。岩崎超制片拍摄了两部纪录片《原子弹的效果》和《日本的悲剧》,摄制人员赶到广岛和长崎,纪录了最真实的惨状。然而,占领军禁止上映这两部影片,并将底片和正片全部没收,他们大谈民主却绝不允许有损于他们的民主出现。面对日本真正的人民民主情绪的日益高涨,华盛顿对日政策开始向后转,麦克阿瑟也取消了他给予日本人民的那一个个民主自由的许诺。1948年,电影界终于出现了东宝大罢工。原因主要是因为出现了像《无愧于我们的青春》这类歌颂革命者的影片和今井正拍摄的《民众之敌》(1946年)攻击财阀之类的影片,东宝公司以解雇职员为名开始对进步的电影工作者进行清理,一次表面的“劳资纠纷”的斗争开始了。东宝的电影工作者以罢工来反抗和抵制公司。而结果罢工遭到了占领军和日本警察的武力镇压。山本萨夫在《我的电影生涯》的回忆录中描述了当时的情况:“1949年8月19日这一天,以六辆美军吉普车作前导蜂拥而来的,除警察厅的2000名武装警察之外,还有一个连的美国兵,七辆坦克,三架飞机,气势汹汹,好不威风,完全是‘没来的只有军舰’那句话的真实写照①。前后持续了200多天的罢工,最后以22名导演被开除或自愿退出公司而告终,其中包括:
  龟井文夫、山本萨夫、黑泽明、成獭巳喜男和山本嘉次郎等。工会方面则要求公司把裁员降低到最少的限度。
  此后,日本便出现了第一次独立制片运动。许多电影艺术家离开大公司,为争取民主而形成了新的创作集体。如吉村公三郎和新藤兼人组织了“近代电影协会”,今井正和山本萨夫等组织了“新星电影社”。这都成为独立制片运动的先驱人物。在我们所看到影片中,由独立制片公司制作的优秀影片有:山本萨夫拍摄的《真空地带》(19;2年)、吉村公三郎和新藤兼人拍摄的《原子弹下的孤儿》(19;2年)和今井正拍摄的《浊流》(195i年)等。大岛诸曾对独立制片运动做出过这样的评价:“战后独立制片运动的最大功劳,就在于无情地揭露了贫穷问题。把自己视为受害者的独立制片的导演们,同日本人民,同贫穷、战争和封建制度的受害者…起,发出了强烈的抗议”。然而,独立制片运动中虽然拍出了一些好作品,但是作为一次运动,从19;2年一1954年,仅仅二、三年时间就很快地衰退下去。其内部原因是他们盲目地接受苏联社会主义现实主义创造方法的影D向和限制,创造道路越来越狭窄;外部原因是六大公司(日活、松竹、东宝、新东宝、日映和大映)的经济垄断控制着整个电影市场,独立制片者不得不同大公司签订发行合同,不然就无法生存下去。这些都成为独立制片运动衰退的原因。
  50年代,日本电影进入了重要的创作时期。这时西方电影已经稳定在技术完善的水平上,而日本电影却带着它那种从古老的传统中发展起来的艺术,以熟练的技巧,奇特的构图,异国情调的美,意想不到的打动了西方。同时,日本的电影工作者也迎来了日本电影有史以来的多产的创作黄金时期。
   
第三节 50年代日本电影的黄金时期

  这一时期日本电影在创作上的特点主要有以下三个方面:其一,富有实力的创作队伍的变化。战前派的日本导演以他们嫡熟的技艺继续着他们的创作;而战前曾拍摄过一、二部影片,战后迅速成熟起来的一批新人则带着时代赋予他们的新的使命、新的观念极大地丰富了这一时期的日本电影创作。其二,题材与样式的多样化。战前派导演仍1日关心他们那种富于传统的题材表现,而战后倔起的新人更关心现实生活中的冲突、思想观念和道德准则。因而在创作上形成了多姿多彩的审美氛围和局面。其三,产品数量上的增强。日本这时竟以每周两部影片的速度进行制作。数量上的积累也为日本能够制作出高质量的影片打下了基础。这——时期日本电影创作中的杰出人物和优秀作品有很多,我们这里仅就其最有代表意义的三位电影太师及他们的重要作品、观念进行一下分析。

  一、黑泽明的《罗生门》及其电影观念

  最先被西方人发现,也是最为西方人所喜爱的日本电影导演就是黑泽明。西方人甚至给了他“黑泽天皇”的美称。人们在对日本的现代文化进行研究的时候,便清楚地看到它是由日本传统和西方传统的两种文化混合而成的。而在电影中,黑泽明的作品恰恰具有这两种文化混合的极为特殊意义。用岩崎超的话来说:“黑泽明这一代人经历了20年代和30年代这个马克思主义艺术论和国粹主义艺术论相继流行的时代,体会到这两种艺术论不是彼此孤立无缘的,肯定是同样的重要”。同时,黑泽明也并不将东、西方两种文化视为两个极端,或使之对立起来,他说:“西方和日本在我的思想中自然地并肩生活着的,毫无冲突之意”。影片《罗生门》在西方获得成功恰好说明了这一点。这便使得黑泽明明显地超越于所有的日本导演,为现代日本电影的发展作出了贡献,确立了他在日本电影的过去和现在之间的特殊地位。
  黑泽明在《罗生门》一片中,明显地展示了他的主题兴趣和独特的电影观念。这部影片的名气在于,黑泽明完全运用纯电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。而每一个人物见证的相对真实性又都必须由观众来作出判断。这部根据芥川龙之介的两部小说改编而成的电影作品,其中主要故事和人物来源于《筷竹丛中》,导演在影片中保留了原作中的多种角度的叙事方式,即在古典式沙土地的法庭上向“判官”讲述着事件的经过。然而,仅是《被竹丛中》所反映出的怀疑主义、利己主义的主题思想,显然与黑泽明作品一贯主张道德观念和理想主义的色彩不相吻合,因此,他又从另——部抒发人道主义思想的作品《罗生门》中吸取了一个框架,用来体现导演的主体思想。结果形成了《罗生门》这部影片画框中的画框,括号中的括号的类似几何式的结构形成。罗生门废墟和古典式法庭作为弄清事件真相的两个画框,而对于事件本身的描述则通过相互矛盾、对立和冲突的四个不同的叙述版本组成。影片在展示事件的叙事时空中,曾用了多种摄影机的布局、多种视听风格,创造了一部绚丽多彩的电影艺术杰作。
  在《罗生门》丰富的电影语言与技法的运用中,最引人注目的是移动摄影的表现。樵夫进入森林的经典段落,这是由16个运动镜头组成。摄影机的移动;被摄物体的移动;自然光线投射在移动物体上变化;以及人物在运动中不时出现的太远景、特写、中景等一系列视觉角度,在剪辑上形成的内在运动的效果,等等,使人眼花绦乱,目不暇接。在威尼斯电影节上人们都在议论着“摄影机第一次进入了森林”。黑泽明与摄影师富川一夫在《罗生门》一片中的合作,彼人们称赞到:是“技术方面最惊人的成就”。这些技术上的突破,以及类似瞧夫进入森林的移动摄影的运用,在强盗多襄丸所叙述的那个段落中,还有了更为强烈的运动效果的处理。这里实际上不只摄影机运动起来的问题,也不仅仅是技术的问题,而是一个真正的艺术家对于电影时空观念的理解和认识。
  黑泽明在《罗生门》的叙事时空中,还以不同的风格形式去塑造人物,突出人物的心理状态。在多襄丸的叙述中,摄影风格强调运动效果,用于表现强盗夸张、浪漫和幼稚的心理;在真砂的叙述中,又以反角度镜头方式揭示了一个女性内心的虚弱和恐慌;在武弘的叙述中,则是在森林中的武弘和法庭上的巫女之间作了频繁的切换:并在声音上做对位的处理,使两者合为一体;而在樵夫的叙述中,由于他不是当事者,镜头便使用具有客观性的视角,即多用三人镜头和全景镜头等进行表现,同时为了体现叙述的客观真实性,声带上一个音符也没有。影片在罗生门前和在法庭上的处理也同样各具风格,罗生门前的摄影机位和角度是十分灵活的,而法庭则以固定的摄影机位进行拍摄,两个画框之间形成了鲜朋的对比。同时,在画面的构图设计上也极为注重人物的心理状态;比如:
  法庭上为突出真砂的内心痛苦,使人物几乎充满画面;罗生门前那个玩世不恭的庶民的过肩镜头的使用,又极其准确地使人物始终处于画面构图的盘问者的位置,等等。这些不同风格和形式上的安排,有效地配合了作品的内容,使黑泽明的电影观念充分展现出来。黑泽明和他的《罗生门》的确是日本电影史,以至于世界电影史上的一个不朽的丰碑,

  二、沟口健二的长镜头及其他

  当黑泽明使过去的题材充满现代感的时候,沟口健二却发展了过去更为遥远的情调。沟口是日本电影艺术家中,最早也是最顽固地意识到日本传统文化的大师。他的作品“展示了一个更为一贯的和单一的视觉风格,一个更为一贯的主题和环境,以及一个更为狭窄的情绪和情调的范围”。他擅长“时代剧”和“女性电影”,作品己。他把自己的主要兴趣凝聚在艺术与自然的综合上,并以一种象征着中世纪的卷轴画的散点特征的长镜头的形式,形成了他那独具特色的电影观念。青年时代的沟口曾受到欧洲电影的影响,井花战前就以“一个镜头主义’’(长镜头)的风格化,确立了自己在日本电影中的地位。50年代,他的影片又连续在欧洲国际电影节上获得成功,引起了人们对于他的电影观念的重视。一沟口的影片之所以打动西方,关键在于对待长镜头形式的不同观念的体现。他的早期作品是如何运用长镜头的,我们没有看到,因而无法进行评价。然而,他最初赢得西方兴趣,也是他最重要的代表作品《雨月物语》,却使我们明显地看到了他与欧洲长镜头的表现力;面沟口的长镜头在联结这些画面时,却总是和人物同距离、同速度的横向或纵向移动,绝不会让特写镜头出现。其次,就长镜头的观念而言,巴赞的理论强调的是:长镜头严守叙事空间的统一;而沟口的长镜头却往往产生了空间形式的变化。在影片《雨月物语》中有一个极为突出的例子:烧瓷人最后回到家(这时摄影机固定在屋子里),烧瓷人出现在门口,他看着昏暗、空落落的屋子,他走进屋寻找着家人,之后又从另一个门走了出去,他在屋外转了一圈(摄影机透过窗子始终在跟着他摇拍),然后烧瓷人又出现在最初门口的位置上,屋子中间(此时我们早巳知道她死了),炉火也使屋子变得亮堂了许多……。这是一个镜头拍摄下来的(实际上这个镜头还没有结束),这种在摄影机运动的状态中、在同一个现实中所产生的变化及幻觉,显然同欧洲的长镜头体系严格地区别开来。同样的机器性能、同样的技术手段,同样是长镜头的表现,然而,不同的电影观念便创造出完全不同的电影艺术风格,创造出完全不同的现实与幻觉叙事形式。而形成沟口长镜头观念的基础,有着这位大师对于电影思维的独特的理解与认识,同时也离不开日本的传统文化对于他的影响。在日本的“能乐”中,有前仕手、后仕手、配角。首先出现的是配角,跟着出来因是前仕手,他们所谈论的人物就是当他们退到台后面将要出场的那个后仕手。这里有着一个内在流动的过程,而沟口的长镜头正是这样一种内在流动的美学观念在电影中的再现。
  沟口的另一个特点,是他的“全景镜头”的观念。日本人把它称之为“全景主义”。这一镜头的运用同他的“长镜头”观念有着一定的联系。同时也是形成日本电影民族风格的标志之一。岩崎超在《日本电影史》中写道:“日本电影和外国电影风格上最明显的不同是,日本电影远景和全景这种远距离摄影位置的镜头多……”。并认为,对待这种镜头的运用正是体现了日本人和西方人在对待自然和人的态度上的不同。西方人注重人,景是附带的;相反日本人更注意把人放在自然环境中去观察,更注意景的表现。在日本的绘画中也有很多是以自然为主题的表现,其中南宗画就是如同“画在画上的全景镜头”。爱森斯坦曾对日本电影的全景镜头进行过深入的研究,他在《电影原理与象形文字》一书中,提出了日本学校绘画教育与苏联的区别,他发现俄国人教素描时不管画什么东西都用四方形的纸,在上面画上人体或石膏像,四角照例不用。而日本人则是教他们的学生去画樱花和帆船,学生是从对于全景的观察出发,并从中切出不同形状的构图单位来规定画框。这种来自传统艺术中的美学观念影响到日本电影,使得大自然同艺术更巧妙的融合。沟口的《雨月物语》的片头段落,就是从自然风景的绘画开始,然后化入影片的自然景物之中,逐渐地展开他的叙事。而片尾的处理更为精彩,孩子的妨姑给了她一碗小杂鱼,孩子接过来却跑到母亲的坟前(同样是摄影机移动展示出来的),之后摄影机仰起融入在自然景色之中,影片结束。沟口在这里表现出一种艺术与自然领域的混合。

  三、小津安二郎影片的民族化

  小津安二郎在日本民族电影的发展中,似乎占有比沟口健二更为重要的地位。其主要原因在于他同沟口一样在掌握了西方的电影手法之后,却又与沟口不同的形成了自己的一套区别与任何体系叙事系统,并突出了日本民族所特有的社会心理和审美观念。
  而他那被称作“顽固的自信”的独特风格,使人感到似乎只有小津才能拍出真正的具有日本民族风格的电影作品。50年代小津虽然没有获得什么国际大奖,但是到了七、八十年代小津却风靡世界,特别是西方电影界纷纷收集小津的影片,把它作为一种独特的民族电影文化形式给予了充分的重视。
  小津安二郎的作品,通常是以现代日本家庭生活作为题材,描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的摩擦与和解等等。呈现在表面的是一种现代社会的风俗习惯和人情昧。然而,对于熟悉习俗的日本人却能够从中享受到一种特殊的品味,这种品味渗透着许多属于这个民族的宗教、文化和社会生活习俗的体验。日本人在接受不我们曲佛教:禅宗思想之后,曾把它作为民族的精神核心,符合了日,本人的心理和审美要求。日本人强调这其中所具有的“静”(形)和“定”(神),并在日本茶道中作了集中的体现。而在观看小律的影片时也同样具有这种安静、平和的体验。小津的影片没有过激的情感冲突,没有过于强烈的运动感,一些都是通过微妙的表情和语言,通过精心安排的富有含义和舒缓的情节表达出来。小津的影片对于日本生活习俗的表现也是非常准确和细腻的,其中关于人物对话、坐态的安排就很具有典型意义,他的影片中的人物在日常对话时,要么同坐在酒吧的柜台前,要么跪坐在锡锡昧上,人物总是双方共同面向一个方向,而避免面对面的谈话。佐膝忠男曾分析认为、:这样一种方式在某种程度上与“能乐”的演技相同,同时也与中国和日本的古代风景画中的人物的传统姿态相当。实际上,这种人物对话姿态的处理,也体现着一种民族心理习惯,西方人在对话时习惯于面对着面,注视着对方的眼睛,他们认为这是对人的尊重。然而,日本人则不这么看,他们认为对话时注视着对方的眼睛,简直是在窥视别人的内心世界,是一种不尊重人、不礼貌的表现。
  小津影片中遵循民族文化、心理的处理方式,在画面构图的视觉形式上形成了极富民族性的特征。
  在小津安二郎的影片中,还有许多具有民族特征的形式表现,比如:以既符合日本建筑的空间,又体现出对于人的尊重钓稍稍仰起的视角;以稳定的幽雅、达观的画面构图;以摄影机处于一个聚精会神的倾听者位置拍摄的人物讲话的正面处理;以场景转换时展示叙事空间的过渡镜头;以富有连贯性和视觉节奏感的切换,等等。小津始终一贯的形式处理,形成了自己适合于民族审美要求的个人风格。因此,吸引了日本的电影观众。同时,这种区别于任何形式系统独特风格,也使得异邦民族感到新奇,并把它作为一种民族电影文化的特殊形式领域接受下来。小津在近40年的电影创作生涯中,共拍摄了约55部影片,为日本民族电影作出了卓越的贡献。
   
第四节 日本当代电影的发展

  进入60年代,世界各国电影都面临着来自电影的故乡——法国“新浪潮”及“左岸派”的冲击。欧洲A级国际电影节也都把目光集中在具有新观念、现代感的法国电影上。同时,在发达国家也同样面临着另一种新的媒介形式——电视的冲击。在日本,面对来自这两方面的冲击感受最深,压力也最大。他们的电影创作必须有所新的突破,不然就会失去原有的声望。而电视在日本也已经历了两次大规模的普及6第一次,1954年皇太子结婚,黑白电视普及。第二次,1964年东京奥运会,彩色电视普及。这两次电视进人家庭的普及,对于日本电影经济和制作等都逐渐地形成了深刻的冲击。虽然,在60年代的头两年,日本电影在产量和观众的数量上都达到了有史以来的最高纪录,战前派和战后派仍旧继续着他们的积极创作,但危机却已经摆在了他们的面前。这时一批年轻人开始出来迎接挑战,他们的创作明确把自己与老一辈电影艺术家区别开来,并与世界电影倾向和潮流产生共鸣。由于他们不满旧观念和旧体制的束缚,便出现了日本电影史上的第二次独立制片运动。他们的电影创作使得日本电影发生了深刻变化,并被国内外电影理论界称之为:日本电影“新浪潮”的出现。
  日本电影传统手法的创作特点是:结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观,新一代电影导演一反传统的过去,赋予作品强烈的时代感,从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析,简洁明快,标新立异。
  60年代日本反对“安保条约”的斗争深入社会生活中,这便使这一时期涌现出来的年轻导演们的作品大都表现出一种强烈的政治敏感性。大岛猪的影片《日本的夜与雾》、《青春残酷物语》中,都直接或间接地表现了关于“安保条约”的斗争。特别是《日本的夜与雾》这部影片对于大岛洛非常重要。他说:“我的导演生涯正是从反对日美安全条约的斗争开始的。”反对安保条约的斗争标志着战后日本艺术命运的一个转折。大岛渚亲身经历了这场斗争。然而他看到了令人可怕的另一面:这场斗争首先在反抗运动内部发生崩溃。他决心拍出这样一部影片,要在日本电影中记录下这一场斗争,他做到了。大岛渚因《日本的夜与雾》的成功被视为日本电影“新浪潮”的旗手。的确,这场斗争激励着艺术家们去思考,它“带来了艺术命运的转折”。《日本的夜与雾》全片大约60个镜头,大段大段的台词用来表现人的内心和思考。虽然镜头长而单调,但与传统的电影形成鲜明的对比。他借助一个政治题材,探讨了“时伺、空间、现实和觉悟之间的顺序安排及其相互关系”。影片博得日本电影评论界的高度评价,NHK授予大岛渚“新导演奖”。
  大岛渚逐渐在国外也产生了影响,他的作品大都以日本战后的现实为题材,作品中的两大核心是性与暴力。其最为突出的是《官能的王国》、《爱的亡灵》等。他认为,自己不是从理性上,而是从感情上忠实于人的本能。《官能的王国》又被称作《爱情浪漫曲》,这是根据一个真实的报导,一件情杀案而拍摄的。影片描写了被爱情和性的力量所驱使而采取的破坏性行为。在当时以性和暴力作为主题的电影创作几乎要成为世界的普遍现象时,大岛箔的《官能的王国》的出现,在1976年的戛纳电影节上被认为是这一类影片中由“第一流导演制作的世界最早的最重要的杰作”。以后的重要作品还有像《少年》(1970年)、《仪式》(1971年)这样深刻地揭示日本战后社会现实的影片。
  今村昌平是艺术家,同时也是教育家。他对日本民族的“劣根性”以及传统文化提出了明显的异议。他有意将自己的作品着眼于人的原始性。他在1958年拍摄的第一部作品《无止境的欲望》中,便为自己以后的影片奠定了创作基调。在这部影片中,他以几个人一起寻找埋藏在地下的吗啡为故事的基本框架,剧中人物在作者为他们设计的挖洞的动作中互相猜疑,相互残杀。因而有人用“挖洞”来形容今村昌平的风格。他正是以这种不断挖下去的劲头,一步步地深刻揭露了人的贪婪本性,并揭露了本民族的“劣根性”。他在另一部代表作品《日本昆虫记》中,又描写了一个女人从1918年一1962年的经历。无论社会经济、政治如何动荡,不安定,她的生命总象昆虫一样本能、顽强地生存下来。在艺术的表现形式上,他认为,过去小津安二郎的影片中的情绪镜头是一种额外的故事空间。他反对那种社会是通过间接地或自然地来观察的观点。他在自己的作品中,以出乎意料的曲折的镜头内容带来的强烈艺术感染力剖析了社会和人的价值。他时而运用纪录手法,时而运用超现实主义手法,时而画面出现定格,时而又出现字幕。特别是他的影片中近景较多,给人以身临其境之感。他的艺术力在于紧紧地抓住观众,让他们触摸到创作者的脉搏和体会到创作者的激情。在《诸神们的欲望》中,作者索性去表现那远离文明世界处于半原始状态的小岛。1984年在戛纳电影节获大奖的《酋山节考》进—f步对日本人的生与死观进行了探讨。
  尽管有这些艺术家们的努力,日本电影在70年代后仍呈现出不景气状态。有来自录像机的普及,有“日活”这样的大公司的破产。目前大制片公司已不再象过去那样拍摄影片,而把主要力量放在了发行、放映上面。现在日本的电影业主要靠一些独立制片、与国外合拍、或由大公司拍一、二部巨片。


ii

http://images.amazon.com/images/P/B0002AP1XO.01._SS500_SCLZZZZZZZ_V1131692800_.jpg

〔剧情介绍〕这是部没有什么人听过的日本老电影,是二十九岁就战死的导演山中贞雄在1937年拍的黑白片,这片子讲的是江戸时代浪人的故事,两个没有主子的武士,不同的个性却摆脱不了共同的命运,其中一个海野又十郎,不当武士后整天在外头找工作,但是完全没有社会上有用的谋生技能,只好等著老长官毛利推荐给一位好职位,因为父亲生前对毛利有恩,临终前写了封信请毛利好好照顾他的儿子,原本满怀著希望的他,认为人情恩重如山,一定会有好消息,没想到却连吃闭门羹。 自尊心强的他抱著渺茫的希望,继续无止境地等下去,并且在老婆面前夸海口,说是好日子就快来了,幸好老婆务实,看这样等下去全家都得饿死,待在家摺纸风船贴补家用。 在一个雨夜,隔壁同样穷得一文不名的的浪人剃头匠新三,绑架当舖白子屋的老闆千金,把人质放到海野又十郎家里,偏这当舖不但是黑道开的,人质还正巧就是许配给毛利儿子的未婚妻,这下子海野又十郎就像力争上游的骆驼祥子,无论多么用力,却只能被命运拖到无法预期的地方...

〔导演介绍〕战前的日本电影,有一位天才导演山中贞雄,他的才华,毫不逊色於小津安二郎、成瀨巳喜男与沟口健二等电影大师;他的作品,亦堪媲美任何一部日本电影的颠峰之作。只可惜天不假人,这位了不起的导演,不幸英年早夭。他导演的二十三部电影,得以留存的胶片亦只有三部。 山中贞雄一九零九年十一月七日出生於京都,投身电影业之后,即有志革新日本电影的历史剧,并与数名年轻导演成立鸣瀧组(Narutaki-gumi),宣传自己的主张。山中的兴趣,一言以蔽之,不在於救世英雄之类主题,而是想以时代剧的方式来拍历史剧,用名导演稻垣浩的话来说,即“带顶髻的时代剧”。 山中留存的三部电影,分别是一九三五年的《丹下左膳餘话·百万两之壶》、一九三六年的《河内山宗俊》(主演之一为初出道的原节子)与一九三七年的《人情纸风船》,都是“带顶髻的时代剧”。佐藤忠男论山中,说他“致力打破陈腔滥调”,因为山中的电影,人物都说现代日语,武士的举止,亦非传统的装腔作势,即有,亦是包涵了讽喻。 《人情纸风船》,是山中最后一部作品,影片初映之时,他即应徵入伍开赴中国战场。电影改编自歌舞伎剧本,讲述十八世纪德川时代江户草根阶层与潦倒武士的悲哀故事。据说原作的人物,都是好勇斗恨的恶棍,但山中却把他们改写成心地善良的小人物。 《人情纸风船》的表演极为出色,担纲的演员,主要来自当时的左翼表演剧团前进座。他们的演出质朴自然,毫无做作,从整体上讲,不仅在三十年代的日本影坛出类拔萃,就算放到今日,亦算超级水準。 该片出色之处,远远不止表演,摄影亦让人印象深刻。江户风情近在咫尺,身为观众,恍若走进历史的小巷乐不知返。山中的影像风格与好友小津相似,摄影机亦是放得很低。据说山中谈起自己的创作,声称一旦找到摆放摄影机的适当位置,所有问题都迎刃而解。他还自认这一观点,是与当时苏联导演普多夫金的蒙太奇剪辑至上论唱反调。 《人情纸风船》的悲哀故事,始於自杀场景,终於自杀场景,都是潦倒武士不堪生之重负的白描。但电影拍得乾净优雅,没有渲染暴力鲜血,没有肤浅控诉与揭露,亦没有累赘繁複的交代,而是以物哀之心与简约手法默默审视,并穿插让人莞尔的情节与角色,以笑中带泪的方式,带出炎凉世态与导演对小人物的同情。 就在山中拍摄《人情纸风船》的前后,沟口健二亦拍出《浪华悲歌》与《祗园姐妹》两部名作,小津安二郎则有幽默可人的小品《淑女忘记了什麽》面世。要是说起日本电影的黄金时代,战前这段历史,绝对算得上一个流光溢彩的重要阶段。 只恨战争毁了一切。一九三八年九月十七日,士兵山中因患痢疾,病歿於满洲(一说河南),青春二十有九。日本电影乃至世界电影,就此失去了一位极具潜质的天才导演!

3

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继《盲侠座头市》、《黄昏清兵卫》,《丹下左膳-百万两之壶》在东洋影坛再现武侠风潮!这部电影《丹下左膳-百万两之壶》是暌违38年重新演出的古装剧目,根据Fubo Hayashi原著「百万两之壶」篇而成,由津田丰滋监督及摄影, 丰川悦司饰演传奇人物—独臂、独眼龙武士丹下左膳,和久井映见担任他的妻子Ofu Ji。《丹下左膳》自1927年起已是靡魔万千读者的小说人物,之后一年更有多达七部有关《丹下左膳》电影推出,这40年界共有逾33部作品,而最近一部即是1966年Hideo Gosha主理的《丹下左膳∶骨灰瓮之秘密》(The Secret of the Urn)。

2004年《百万两之壶》来自1935年Sadao Yamanaka执导的版本,并完全引用当年的剧本及拍摄手法。在芸芸《丹下左膳》剧目,Yamanaka被喻为是《丹下左膳》电影系列的最佳导演。Yamanaka只有五年任导演的生涯,年仅28岁那年死于战场,现时仅有三部他的作品保留下来。


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  1. 类似“顶”、“沙发”之类没有营养的文字,对勤劳贡献的楼主来说是令人沮丧的反馈信息。
  2. 提问之前请再仔细看一遍楼主的说明,或许是您遗漏了。
  3. 勿催片。请相信驴友们对分享是富有激情的,如果确有更新版本,您一定能搜索到。
  4. 请勿到处挖坑绊人、招贴广告。既占空间让人厌烦,又没人会搭理,于人于己都无利。
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