《六六六室》(Chambre 666)[DVDRip]

六六六室
Chambre 666
Room 666

　　在1982年的戛纳电影节，Wim Wenders带来了一个有趣的拍摄计划，他邀请了所有来到电影节上的导演，给他们一个房间，一架16毫米的摄象机，还有10分钟的胶片，请他们在这台承载过他们最初梦想的机器面前，在一个观察自己又被自己观察的见证者面前，陈述自己对于“The future of CINEMA”的看法。
　　CINEMA，如果我们现在翻开一本中英辞典，会看见它在英文中的含义包括了“电影”与“电影院”。而在1982年的5月，时代正在将“电影”慢慢从短暂的定义中剔除，Cinema在电影发明的最初几十年里将电影与电影院捆绑在一起，然而正如我们成长的最初将爱情与婚姻当成一回事一样，岁月的行进并不会容忍最初的美好。电影院不再是电影传播的唯一选择，电视与录映带的出现打破了这种垄断，再扩展一步来说，电影也不再是影象制作的唯一形式，人们可以开始在一台14英寸的电视机上观看仅仅是几秒钟前从月球上传来的图象。
　　Wim Wenders的纪录片计划邀请了这届戛纳电影节上的所有导演，其中包括了Werner Herzog（赫尔佐格），Rainer Fassbinder（法西宾德），Steven Spielberg（斯皮尔伯格），Jean-Luc Godard（自以为是的戈达尔），Antonioni（安东尼奥尼）。他们被邀请到戛纳Martinez宾馆的666号房间去完成完全属于他们自己的10分钟自由陈述，他们是一些普通人，是一些狂想者，是一些在未来即将到来的时候充满绝望与颤抖的试探的人。而当所有的导演在这个房间里完成了陈述之后，Wim Wenders把这部纪录片称做“Chambre 666”（666号房间）。
　　（Liar / 云上的日子）


　　转载维姆•文德斯关于《六六六室》的文章2篇，完全可以当作中文字幕用，有兴趣的朋友可以DIY时间码。


六六六室
维姆•文德斯

　　就在车道旁，靠近往巴黎机场的岔路口，屹立着一棵庄严高贵的树，长久以来，当我离开欧洲时它会向我招手道别，当我回来时又热烈欢迎我。我的老朋友是一棵黎巴嫩香柏，树龄至少有一百五十年之久。最近一次我开车经过它时，我正要参加戛纳影展。这棵树有话要对我说。它提醒我摄影技术刚萌芽时它就己经在那儿了，它活过了所有电影史直到今天，而很有可能的是，当不再有电影时它仍在那儿。
　　所以当我抵达戛纳时，我为我的同行准备了一个问题。在那兰茨旅馆六六六号房架设了一台十六毫米摄影机，一支麦克风与一架录音机，同时也放了一台关掉声音的电视机。有一张椅子与一张放有我写的问题的纸的桌子。导演们（随便哪个在戛纳可联络上的；当然，有很多人因为工作压力或不管什么原因没有时间，而没有出现）被人告知我的计划；他们可以好整以暇地想好他们的答案，自己打开摄影机与录音机，然后结束时再把它们关掉。

我的问题是这样的
　　逐渐地，电影看起来愈来愈像是为电视而拍，不管是光线、取景与节奏方面。看起来电视美学大有取代电影美学之势。
　　许多新电影不再指陈电影之外的任何真实世界——它们代表的只是包含在其他电影里的经验——好像“生命”本身不再为故事充实材料。
　　电影是拍得愈来愈少了。其趋势是愈来愈多超级大堆头制作以牺牲小成本制作机会的姿态出现。
　　很多电影很快就发行录影带上市。这个市场在急速扩张之中。很多人宁愿在家看电影。
　　所以我的问题是：
　　电影是否会变成死掉的语言，一种已经在走下坡的艺术？

让-吕克•戈达尔（Jean-Luc Godard）
　　软片有多长？好吧！
　　我拿到了文德斯给我的纸条。他架设好摄影机与录音机，然后把我留在这儿。不过他可没把我“架设”妥当；我还是可以在电视上看到他们在打网球。我也会下去玩玩——扮演傻瓜。
　　这是对电影前途的一个询问。看起来，纸上写道：对全世界大部分的观众而言，电视美学已经取代电影美学。
　　不过，你得先知道是谁发明电视，而当时的情况如何。电视机的出现刚好碰上有声电影的发明，那时候政府约略意识到得去驾驭默片所产生的不可思议的力量，不像绘画那样，默片马上就一炮而红。
　　伦勃朗的绘画与莫扎特的音乐是由王公贵族出资支持。但是很快就热烈支持电影的是一般大众。默片颇能引人入胜：先看再讲。有声电影可能马上就会被发明出来了，可是并未马上发生。相反地，它花了三十年之久才成功。
　　理智的时代。你可能会说，谁有力量就有他自己这方的权力。一开始是电视技术的诞生。当人们对这部电影不感兴趣，邮局就得来挽救它，就是那些在通讯业工作的家伙们。所以今天，电视就像是一个小小的邮局，它并没有什么好怕的，它是这么小，以致你得凑得很近才看得清影像。另一方面就电影而言，影像大得有点吓人，你得从相当距离之外来看它。在今天，人们好像比较喜欢近看小影像，而不愿远观大银幕。
　　电视的兴起非常迅速，因为它是美国的产物。它与提供财源的广告在同一期间诞生。所以它是高度精确的广告世界，像艾森斯坦一样言简意骇，只消以一个句子或一个影像就能表达讯息。它们像《战舰波将金号》般做广告，不同的是《战舰波将金号》有九十分钟长。
　　作为一种语言，电影正在死亡吗？它很快就会成为腐朽的艺术形态吗？
　　这真的无关紧要。总有一天它注定要发生。我一定会死，但是我的艺术会死吗？我曾告诉过亨利•蓝洛斯（Henri Langlois）他应该丢掉他所收藏的影片，然后到随便哪个地方去，否则他会死掉。所以我们应该一走了之。这样会比较好。
　　电影是在没有人看的时候制造出来的。它们是不可见的。你肉眼看不到的就是这种不可思议的东西——电影的任务就是帮你看到这些东西。
　　我坐在这摄影机前面，但事实上，在我脑子里，我在它的后面。我的世界是用想像构成的影像，而这是一趟往前与往后之间的旅程，来回不停地穿梭。像文德斯一样，我是个了不起的旅者。
　　好啦，再会。

保罗•莫里西（Paul Morrisey）
　　“电影是日渐衰微的语言，一种很快就会死亡的艺术。”
　　是的，我同意。很清楚地，它是气数已尽了。再也没什么好玩的了。如众所皆知，小说很早以前就死亡了。诗则在一百年前就江郎才尽。再也没有什么戏剧出现——只是偶尔还有一些奇怪的戏出现。电影也是一样。不过就是这么一回事。
　　电影会被电视取代，对，就是这样。就我自己而言，我喜欢电视胜过大部分电影。我想电影与先前的小说都是以同样的理由死亡。只要小说一日倚角色为生，只要它给作家塑造角色的机会，它就一日不亡。以前人们惯常看的就是这种小说。他们也到剧院看莎士比亚、萧伯纳与莫里哀的剧作——因为它们有好角色。这些剧作的内容，它们的讯息，哲学、政治学，所有这些比起角色的重要性，都显得无足轻重。大部分这些东西都荒谬愚蠢，很快就过时了，但是好角色日久弥新。
　　现在你从电影里变不出这些东西来了。今日电影重要的是那些导演啦，摄影啦，这些糟透顶的事。
　　我比较喜爱电视，因为那里是你仍然可以找到“人类”的地方。电视没有所谓的导演野心——这就是为什么电视比电影来得朝气蓬勃。那是你看见角色的地方，在通俗喜剧与肥皂剧里，不管是合家欢或是冒险故事。也许有一天电视也会死亡，我不知道。

麦克•德•莱昂内（Mike de Leone）
　　问像我这样一个菲律宾导演有关电影的前途实在没有什么道理。菲律宾电影的未来与菲律宾未来的前途这个问题是密不可分的。

蒙特•海尔曼（Monte Hellman）
　　现在我并不常去看电影。我有一台录影机，我从电视上录下电影。录它们时我并不看，稍后也很少观赏它们。我大概收集了两百部我从来不看的电影。
　　我真的认为如果电影会变得像电视或反之亦然，或是电影语言改变了，也没什么稀奇。我不认为电影快要死亡。电影有好时光也有坏日子。最近几年算是坏日子：并没有很多我想跑去看的电影，而我所看过的通常都令人失望。当我看了一部惹我心烦的片子之后，我通常会再去看一部我知道、喜欢的老电影。通常我会从中得到一些启发。

罗曼•古皮尔（Romain Goupil）
　　如果你观察电视的发展，与它藉由卫星将影片放送到全世界的奇妙能力，或是录影机这种神奇的机器，那么我的确认为电影就如众所皆知地正在式微之中。
　　甚至当我在拍自己的电影《三十而亡》（Mourir a Trente Ans）时，有时我会有一种电影早已过时的感觉。磁带录音，所有这些冲片处理，这些你为拍片而必须做的一些事——不知有多么的麻烦费时，特别是当你所做的只不过为了要讲一个故事。

苏珊•赛德曼（Susan Seidelman）
　　让我自己这么说。我认为电影讲的就是热情。你拍电影与画一幅画的方式是一样的：你对事物有一种紧绷的感觉，你热爱生命，而你想要把它表达出来。你以某种特定的形式将它表达出来。当热情从电影中被驱逐出来时，它就会开始死亡，就像任何其他的艺术形式一样。

诺埃尔•西姆索洛（Noel Simsolo）
　　不，电影并没有死，是那些拍白痴电影的从业人员已死，这些人的死是因为他们不被允许拍制他们想拍的电影，不过这又是另一回事了。

莱纳•维尔纳•法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）
　　替电影下诊断说它愈来愈像电视早就无关紧要了。例如，一九七四年到一九七七年可能会是这种情况，但是今天由个别导演所产生并独立于电视之外的电影美学，还是遍布全世界。电视参与合作拍制的事实——或多或少都会有，端视国家而定——并不能真正在美学方面影响这些导演。如果他们允许自己被影响，那是他们的错。至少一个导演以电视出的资本来拍片是可能的，是的，但这并不是说他们要屈服于电视美学之下。像安东尼奥尼和戈达尔，或是像赫尔措格、文德斯和克鲁格，他们多多少少都拍过电视合资的电影，同时也将电视当成一个极有效果的放映媒体——或者，如果你喜欢的话，可以将电影称之为式微的媒体——这样才符合我们的讨论宗旨，不过正规来讲，这与我所了解的电视美学并没有什么关系。
　　是的，电影是愈拍愈少了。而一些电影已转化为一种以感官为导向的电影，这类片子通常都是大制作、高票房且浮华不实——是的，你到处都可以看见这样的电影。不过，你还是可以看到完全个人化或完全民族性的电影，这些作品远比那些与电视难分轩轾的电影来得重要多了。

维尔纳•赫尔措格（Werner Herzog）
　　我想我得先以脱掉鞋子为开始。你不能穿着鞋子来回答这样一个问题。
　　我并不认为实际情形有像问题所陈述的那么严重。我们并不是全部都为电视所影响；电影美学则与此事无关。电视只是一种点唱机：看电视不像在影院看电影那么有空间感；作为一名观众，你有一个流动的位置。你可以关掉电视——但你关不掉电影。
　　我并不忧虑。最近在纽约的某个晚上我与朋友谈话。我们散步了很久，他告诉我他对录影机与电视机征服一切的现象有多么忧心。我相信很快你就可以从录影摄影机上选购超级市场中的蔬菜，然后以电话或电脑按键方式点午餐。你可经由录影摄影机从银行提款的日子也不远了——或者你现在就可以这么做了。我告诉他，我并不忧虑，因为不管电视怎么变，日子还不是照样过。
　　生命最直接碰触我们之处，就是电影存在的地方。这就是它之所以生存下去的缘故。此外无他。

罗伯特•克拉玛（Robert Kramer）
　　我以写作起家。我写小说，且感觉到自己被塞进一个巨大传统的桎梏中。电影给我更多的自由。电影不讲什么规则，那是我的领域，我可以为所欲为，像其他导演一样。这就是电影。
　　电影是真实的。书只不过摆在柜子上。

安娜•卡罗莱娜（Anna Carolina）
　　每天我都想放弃拍片。要是我能以精力与使命感来搞小成本制作就好了……但是我看到编剧一个个跑掉了，电影的语言与题材正在凋零。
　　电子化的电影并不吸引我，它也不能令任何真正的艺术家感兴趣。我不知道还有什么好说的。

马隆•巴达迪（Mahroun Bagdadi）
　　我与电影之间、我所看的电影、我所喜爱并影响我作品的导演的问题是这样的：你如何避开恶性循环的陷阱来拍一部电影？一部电影是由创造性、挣扎与痛苦所构成的。不过现在拍片的人不再好整以暇地过日子了。拍片与生活有这么多重叠之处，以至于你要问你自己：我应该如何将自己的生活呈现在银幕上？或是如何在生活中创造出我自己的电影？

斯蒂芬•斯皮尔伯格（Steven Spielberg）
　　就好莱坞电影工业的历史与未来而言，我一定是最后几个抱持乐观态度的人之一。我甚至相信电影业会扩张，我希望这种扩张不必以牺牲其他影片为代价。我们都知道预算紧缩：现在是一九八二年，美元的购买力已不如往昔。一九七四年我拍摄《大白鲨》（Jaws）时已超出拍片时间表一百天——从预定的五十五天变成一百五十五天——影片的预算涨到八百万美元。而今天，因为美元、法郎、马克、日元，无论什么货币——全球性的通货膨胀使电影工业陷入困境——如果现在开拍《大白鲨》，可能要花上两千七百万美元。像《外星人》（E.T.）这部电影——以一千零三十万美元拍成，是最近两年我所拍制过的最便宜的电影——现在可能要花上一千八百万。而这部电影不过将场景设在屋内、后院、前院、森林里的几个镜头，真的是场景有限……
　　我不认为我们怪得了谁。我们不能说都是你的错——将矛头指向每年在好莱坞调升百分之十五预算的影业工会，或是政府，或是弱势美元。当然我们怨不得人；整个经济趋势就是如此。我们应该满足于现状，尽可能地把片拍好。如果我们得妥协，只能花三百或四百万来拍原本应有一千五百万预算的片子，那我们也得这样做。我们都是这个时代的俘虏。
　　看起来每个在好莱坞拥有权力的人——那些在制片厂有权力决定的人——要的是票房满贯。他们要的是在世界杯决赛延长加赛中来个无法遏止的雷霆万钧的满垒全垒打。每个人都想当英雄，在影城熄灯关门大吉前，他们都想从桌子抽屉里拿出破铜烂铁，将它变成金银财宝，然后在最后一刻搞个卖座电影，票房一亿美元的电影。电影公司的老板好像认为如果一部电影不能保证至少会卖座、至少能赚上一笔的话，他们就不想与它有任何关系。这是很危险的。导演、制作或剧作家并无实权，而是那些管荷包的人在判生死。他们说我要从这个制片计划中连本带利地赚回来，而且是以十倍的利润拿回来。他们会说，我最不愿见到的是那些拍你个人生活，你的祖母，在美国高中成长的酸甜苦辣，十三岁初懂人事，或任何与这些狗屎有关的电影。懂吗？我要的是一部老少咸宜的电影。
　　换句话说：好莱坞要的是能迎合每一名观众的理想电影。当然，这是完全不可能的。

米开朗基罗•安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）
　　我同意电影的处境危险。不过我们应该从多角度来看这个情形。电视在态度与看的方式上的影响——特别是儿童——是不容否认的。在另一方面，我们得承认这个情形对我们而言可能特别危急，因为我们属于不同的一代，所以我们应该做的是让自己去适应未来世界与其（影像）再现的模式。
　　现在有新的制作形式，像磁带这种新技术可能会逐渐取代传统胶卷影片，因为后者已不符合今日的需求。例如，史柯西斯（Martin Scorsese）指出彩色影片会随着时间褪色，要娱乐更大群观众的问题可能须由电子系统、激光，或是其他推陈出新的科技来解决——谁知道呢？
　　不过，当然，我还是担忧电影的未来，因为电影给我们这么多表达的方式，我们的感觉，我们的想法，我们有话要说，让我们对它有一份感激。但是随着我们在技术可能性的领域的扩张，这种感觉就愈容易消失。在今天与未来的态度之间永远存在着我们所无法预知的分歧，谁知道未来的房子会是什么样子——我们从窗内望出去的建筑可能将不再存在。我们必须将自己的心放在遥远而不是最近的未来：想像那些将会迎接未来的下一代的世界情况。
　　我真的相当乐观。我一向乐于尝试将最新的表达方式带进我的电影里。我在其中一部电影里使用录影机；我也尝试实验各种色彩，将真实涂上颜料。它像是一种原始粗糙的技术。因为我确信录影机存在的可能性会教导我们不同的思考方式，因此我想朝同方向进一步做试验。
　　谈电影的未来是很难的。高品质的录影带很快就会将影片带到家庭里；电影院的使用率就会减少了，现在的体制会消失，并不会很快或轻而易举地消失，但是那一天会到来，我们挡也挡不住，只能试着去习惯这个看法。
　　在《红色沙漠》里我检视了“适应”这个问题——适应新科技，我们所呼吸的空气的污染新标准。我们的身体官能会进化——谁知道未来还有什么在等着我们。未来会以无可想像的凶残姿态出现。这确实就是我所要说的；我既不是个能言善道的人，也不是一个好的哲学思想家，我最好是赶快务实地工作，坐而言不如起而行。我的感觉是让我们自己成为新人类，更易适应新科技的到来，这并非难事。

维姆•文德斯
　　昨天我去看一位不能前来的导演，他是土耳其人。土耳其政府要求引渡他回国，因为他不能离开对他政治庇护的地方。
　　他回答了关于电影未来的问题，也录下了他的答案。他叫伊马兹•古尼（Yilmaz Guney）：
　　电影有两个层面：商业与艺术，彼此都少不了对方。要遍及大众就得先了解他们是谁，他们要什么。商业必须致力于满足这些需求，因为消费者的要求持续在改变。电影艺术的任务在追随社会政治的发展，追踪转化中的群众意识。艺术讲故事给大众听，商业则想要从说故事中图利。
　　当一位年轻的导演被要求与资本家的制作人合作之时，他的独立性马上就被后者夺走了。他被给予一套公式去工作，很快就变成江河日下的电影的一部分，而不再继续代表希望。这是悲剧所在：艺术家与电影的悲歌。

　　一九八二年五月
　　（转载自《文德斯论电影》/人民文学出版社）


《与安东尼奥尼一起的日子》序言（节录）
维姆•文德斯

　　我第一次遇见米开朗基罗•安东尼奥尼，是在1982年的戛纳电影节，他带去了他的电影《一个女人的身份证明》，我带去的是《汉密特》。安东尼奥尼的新片令我印象深刻，一如他以前的《放大》、《扎市里斯基角》，或者更早的《奇遇》、《夜》和《蚀》
　　当时我正拍摄一部探讨电影语言发展的记录片。作为记录片的一部分，我邀请了所有出席戛纳电影节的导演，要他们对着摄影机说说自己对电影未来的看法。许多导演接受了我的邀请，当中包括韦纳•赫尔措格（Werner Herzog）、瑞纳•法斯宾德（Rainer Fassbinder）、史蒂芬•斯皮尔伯格 (Steven Spielberg)、让-吕克•戈达尔（Jean-Luc Godard），还有安东尼奥尼。每位导演被单独留在一个房间，里边有一台Nagra录音机、一台16毫米摄影机和一份介绍提纲。对我提出的问题，每个人部可以自由“导演”他们的回答；既可以很简要，要是他们愿意，也可以用完长约10分钟的整卷胶片。完成的影片被命名为《666号房》，那是我们拍摄时使用的“马丁内兹”酒店房间。它是当时整个戛纳的最后一间空房。
　　对我而言，那些关于电影本来的看法中感人至深的，是米开朗基罗•安东尼奥尼的陈述，以至于我将它一刀末剪地全部放进影片，包括米开朗基罗说完之后，走到摄影机前把它关掉的片段。他是这么说的：

　　确实，电影处在重大的危险之中。但是我们不该忽视这个问题的其他方面。电视对人们——尤其是儿童——观看习惯和期望的影响是毋庸置疑的。另一方面，我们不能否认形势对我们尤其严峻，因为我们属于老去的一代。我们应该做的，是试着适应正在形成的另一种视觉技术。
　　像磁带这样的新的复制形式或许将取代传统的胶片，后者不再跟得上我们的需要。斯科塞斯指出过，一些老的彩色胶片己经开始退色了。娱乐更大数量人群的问题，也许将由电子、激光或者其他谁也说不准的、正在发明的技术来解决。
　　当然，我与所有其他人一样为我们所了解的电影之未来担忧。我们对它依依不舍，因为它给了我们那么多途径来讲述我们自己觉得非说不可的事情。但随着新的技术可能性的范围越来越宽，这种依恋感会逐渐消逝。也许当下与不可测的未来之间的矛盾总是存在。谁知道未来的房子会是什么模样——我们望向窗外时看到的房子，明天可能根本不存在了。我们也无须考虑不远的将来，而应该想得更远；我们必须关照那个未来人类将要栖居的世界。
　　我不算是个悲观主义者。任何最好地应付当下世界的表现形式，我总是试图适应它们。我在自己的一部电影里用过录像，我做过色彩实验，我拍过写实风格。那技术是粗糙的，但它代表了某种进步。我想继续实验，因为我相信录像的可能性将令我们对自己有新的认知。
　　谈论电影的未来并非易事。高清晰度录像带不久会把电影带进家庭；也许再不需要电影院了。我们当代的所有体系都将消失。不会很快或很直接，但它必将发生，我们无法做任何阻挡。我们只能调整自己去适应它。
　　在《红色沙漠》里，我已经在审视适应的问题——适应新技术，适应我们或许不得不吸入的污染空气。甚至我们的肉体也可能进化——谁知道以何种方式。未来也许将以我们想像不到的冷酷呈现自己。我现在又要说回去了；我不是哲学家或演说家。我情愿尝试做事而不是谈论它。我的直觉是：把我们变成新人，更习惯于应付新技术，不会那么难。

　　打动我的不只是这段陈述，也是安东尼奥尼自己——他自信而又不摆架子的谈话方式，他的动作，他在摄影机前来回跋步和在窗前伫立的样子。他像他的作品一样镇定而有派头，他的每一点见解都如同他的电影那样激进与现代。
　　……
　　（转载自《与安东尼奥尼一起的日子》/广西师范大学出版社）