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《京剧:程砚秋合集》粗纹唱片-20Kbps

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    语言普通话
  • 时间: 2005/04/14 23:30:50 发布 | 2005/04/14 23:30:50 更新
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Erwin-Rommel

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中文名京剧:程砚秋合集
版本粗纹唱片-20Kbps
地区大陆
语言普通话
简介

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程砚秋(1904—1958),原名承麟(满族),后改为汉姓“程”。初名程菊农,继改艳秋,字玉霜;1932年起,更名砚秋,改字御霜。幼年家道中落,为生计,6岁投荣蝶仙门下,随荣蝶仙练武功,从荣春亮习武生。一年后还向名武生教师丁水利学过一出《挑华车》。后因扮相秀丽,改从陈桐云习花旦,学《打樱桃》、《打杠子》、《铁弓缘》。调嗓时发现嗓音极佳,改学青衣,师从陈啸云,学《彩楼配》、《别宫祭江》、《祭塔》及《宇宙锋》。程砚秋童年时的基本功训练异常艰苦,他以惊人的毅力接受了这些训练,熬过了他“最惨痛”的童年。他11岁时初次登台,便以文武各功稳练超群崭露头角,得到内外行的一致赞扬。

1915—1916年,他先以借台学艺的身份,在浙慈会馆参加名票房“春阳友会”的演出,当时余叔岩因倒仓亦常到此参加露演,程在这里得到不少舞台实践和观摩名家名票演出的机会。不久,即正式参加营业演出,在丹桂茶园(东安市场内)为芙蓉草(赵桐珊)唱开场戏,边学边唱。因嗓音高亢,被刘鸿升邀请,为之配演《辕门斩子》等;又应晚年的孙菊仙之约,为孙配演《朱砂痣》、《桑园寄子》等,均获好评。他的演出,尤为诗人、剧作家罗瘿公(1882—1924)所赞赏。在以后的岁月里,罗为扶持、培养程砚秋成才,倾注了全部热情和心血,为程艺术事业的发展奠定了良好的基础。

1917年,13岁的程艳秋进入青春发育期而倒仓,他在罗瘿公的悉心安排和操办下暂不演出,继续延师深造。每天向九阵风(阎岚秋)、乔蕙兰(著名昆旦)、谢昆泉、张云卿(江南名笛师)等学习京、昆各种技艺,更向王瑶卿问业,并观摩当时新兴的电影艺术……程砚秋如饥似渴地学习,三年后再登台,果然技艺突飞猛进。以后罗瘿公又亲授以诗词歌赋,使研习音韵;并介绍从名画家汤定之学画,从名武术家高紫云学习各种拳、剑。这样,大大提高了程的表演技能和文学艺术修养,更培养了他高尚的美学情趣,为日后的艺术创作作了充分的准备。

1919年,程艳秋的嗓音开始逐渐恢复,罗瘿公即命他投拜在梅兰芳的门下执弟子礼。恰好张季直在南通建立“梅欧阁”,梅即亲授《贵妃醉酒》,由程代他赴南通参加演出,以示祝贺。这是程倒仓后的第一次登台。以后又陪梅演出《天河配》、《上元夫人》等,从中得到不少教益。各班社得知程嗓音恢复,纷纷争约。

1920年,他先搭余叔岩班,与余合演《打渔杀家》、《审头刺汤》、《御碑亭》等,深受余叔岩表演艺术的启发和影响。1921年,应高庆奎之约,在华乐园挂二牌,演《奇双会》、《汾河湾》和《芦花河》等。至此,程艳秋已以自己的艺术实力,在观众中得享盛名。1922年,年仅18岁的程艳秋,便开始独立挑班了。

1922年以前,他主要是继承京、昆传统表演艺术和为发展自己的事业积蓄知识和力量。此时他上演的仅为传统剧目。1922年起,程艳秋开始了他革旧创新的新时期。他继承传统而不泥于传统,学王拜梅而不囿于王、梅的艺术风格,独辟蹊径,另立流派。

其艺术发展大致可分为三个时期:

第一个时期是程派艺术的创始期,时间可回溯到1924年以前,包括他艺术发展的准备阶段。这一时期,梅兰芳已经陆续排演了古装新戏《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《天女散花》等,影响所及,京剧旦角纷纷效仿。罗瘿公及时引导程艳秋开辟自己的戏路,指出:一定要编演“情节戏”,有头有尾地唱;特别要求他钻研唱腔、唱法。王瑶卿也鼓励、帮助他根据自己的条件发展自己的艺术。1922年起,在罗、王的大力帮助下,程艳秋开始编演自己的本戏。同年10月,他应约首次赴沪演出,除上演《玉堂春》、《能仁寺》、《女起解》、《虹霓关》、《奇双会》等20来出传统剧目外,还上演了罗瘿公为他新编、改编及王瑶卿为之安腔、安身段的《梨花记》和《龙马姻缘》。这次演出以文武昆乱不挡,技艺精湛而获得很大成功。程艳秋的名字,从此传遍整个上海滩。1923年他第二次到上海演出,更为轰动。这一次程艳秋不仅以色艺俱佳,表情、做派细腻吸引着观众,更以艺术上的创新,使上海观众欣喜若狂。由于革新,他演出的传统戏得到“旧戏新唱”的评语,特别是经王瑶卿加工、改革过的《玉堂春》、《六月雪》和《贺后骂殿》等剧的唱腔,一时不胫而走,在群众中广泛流传。新编剧目如《红拂传》、《玉镜台》、《鸳鸯冢》、《风流棒》,也应观众的强烈要求,陆续与上海观众见面。由于各剧中新腔叠出,脍炙人口,观众边听边学,纷纷索取唱词,从此开创了京剧节目单上附印唱词的先例。一时沪上程腔之盛,如风起云涌,继北方“无腔不程”之后,程腔开始风靡大江南北。表演方面,各剧也均有创新,各有精彩。如《红拂传》中红拂与李靖出奔时的对舞,末场红拂的双剑舞;《玉镜台》中,小丫环碧玉对谢鲲连说几个“使不得”时的身段、手势,都是独出心裁,既加强了人物性格的刻画,又使观众耳目一新。至此,程派艺术便开始以它的独创性而闻名。之后不久,程艳秋进行了数场极其特殊而重要的演出:当时余叔岩也应邀赴沪,约程合演,不料数场后他因故不辞而别;但戏票已经售出,剧院经理无奈,只得请程替演。观众能否接受他这个后起之秀来代替当时造诣、声望都很高的余叔岩,这对程艳秋不能不是一场严格的检验,结果他以《红拂传》、《花舫缘》、《风流棒》等新戏连演几天,观众不仅毫无怨言,而且座无虚席。这场检验,证明年仅19的程艳秋,已在观众中站稳了脚跟,同时也确立了他在京剧界中的地位,跻身于一流名家之列。

此后,罗瘿公继续为他编写新剧,并继续由王瑶卿为之安腔,安身段。从1922到1924年4月罗瘿公病逝的两年多时间内,他以平均两月一出的速度,共排演了罗所创编、改编的12个新剧目,计有:《梨花记》、《孔雀屏》、《龙马姻缘》、《花舫缘》(1922)、《红拂传》、《玉镜台》(又名《花筵赚》)、《风流棒》、《鸳鸯冢》(1923)、《赚文娟》、《玉狮坠》、《青霜剑》及《金锁记》(1924)等,其思想内容大多跳不出儿女恋情的范围,并多以大团圆结局,从各侧面写男女婚姻问题、社会问题,对封建婚姻进行针砭。

从1925到1938年,程艳(砚)秋步入他风华正茂的黄金时期和程派艺术的成熟时期,也是他艺术发展的第二个时期。罗瘿公病逝后,金仲荪受罗生前嘱托,继罗为程编剧。但金是一个文人,过去从未编写过剧本。他向程推荐的第一个剧目,便是移植他家乡金华的婺剧《碧玉簪》。王瑶卿却对这个剧本不感兴趣,这就迫使程艳秋担负起自己创腔、自己设计身段的任务。这次尝试,得到预料之外的成功,连王瑶卿也在背后大加赞扬。从此,程艳(砚)秋便集创腔、导演、演出三者于一身,走上了自创、自导、自演的道路(虽然最后总要求教于王)。

1924—1931七年中,程艳秋除继续上演一批传统剧目和上演自己的一部分本戏外,更排演了金仲荪为之编写的9个剧目,计有:《碧玉簪》(1924)、《聂隐娘》、《梅妃》、《沈云英》(1925)、《文姬归汉》、《斟情记》(1926)、《朱痕记》(1927)、《荒山泪》(1930)和《春闺梦》(1931)。其中《荒山泪》和《春闺梦》是在他的建议下编写的。

30年代前后,程艳(砚)秋从艺术思想到艺术创造都日趋成熟。这一时期,一方面由于受进步思想的影响,另一方面也由于现实生活的教育,特别是20年代末期,军阀之间近20年的混战,广大人民在沉重的税收和战祸中苦苦挣扎这一事实,激起了这位刚正不阿的艺术家的满腔义愤,他认识到作为一个演员对社会所应负的责任。1931年他在《我的戏剧观》一文中指出:“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义,”“绝不是玩艺儿”,因而主张
选择上演剧目必须考虑它的思想意义和社会作用,“要从影响于观众的思想和行动”去“分辨”观众对该剧的感情“良好与否”,“不能从叫好或叫倒好”上去区分。这种认识,在当时的京剧界中是为数极鲜的。基于这一认识,他在这一段时期,编演了许多富于爱国主义和民主主义思想的剧目。他的《文姬归汉》,通过文姬哭昭君,抨击了“软弱外交”的和亲政策。此剧在30年代中期演出时,程更赋予了它新的意义,蔡文姬对故土的思念之情,深深地打动了当时流亡关内的东北同胞及心怀亡国之忧的广大观众。《荒山泪》(又名《祈祷和平》)假托明末朱王朝为镇压起义农民,横征暴敛,鱼肉百姓,致使张慧珠一家五口家破人亡的故事,表达了广大人民当时反对不义战争,企求过安居乐业的太平日子的强烈愿望。《春闺梦》通过张氏对应征入伍的新婚丈夫的思念,描写战争“寡人妻、孤人子,独人父母”的罪恶。九一八事变后,为反对国民党当局不抵抗而节节退让,他于1933年编演《亡蜀鉴》(陈墨香编剧),描写江油关守将马邈惧敌不战而降,其妻谏阻不听,自尽殉国的故事,体现了他的“对侵略者必须反抗”的思想。这些剧目,引起观众强烈的共鸣。《亡蜀鉴》只演了三场,便遭禁演。

这一时期程艳(砚)秋着力于悲剧的表演,继《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《金锁记》(后改名《窦娥冤》)之后,又有《碧玉簪》、《梅妃》、《文姬归汉》、《荒山泪》、《春闺梦》和《亡蜀鉴》等一系列悲剧的上演,成功地塑造了王三姐、申雪贞、窦娥、张玉贞、江采苹、蔡文姬、张慧珠等悲剧人物形象,他从此便以擅演悲剧著称。正是在大批悲剧剧目的艺术实践中,他的艺术风格逐步形成、成熟起来。

七七事变,北平失陷。不久,他曾编演了《费宫人》一剧,但为时不长,亦被变相禁演。他心情郁闷,以后很少登台。直到1941年,经过他两年精心创制的《锁麟囊》(翁偶虹编剧),才首演于上海黄金大戏院。这个剧目,在主题思想上虽不及《青霜剑》、《荒山泪》等,但它在艺术(特别是唱腔)上的特殊成就,却代表着程派艺术达到的一个新高峰,在群众中享有盛誉,历久不衰。1942年,为丰富戏路,他又排演了《女儿心》(翁偶虹编剧),饰百花公主。至此,程砚秋进入了他舞台艺术的黄金时期和成熟时期。其标志,便是他“逐渐攀登上了京剧表演艺术的高峰,形成了完整而独特的艺术风格,树立了一个京剧艺术的流派”(冯牧《秋声漫记》),并在京剧舞台上产生了广泛深刻的影响。

程砚秋的唱腔在谙熟传统程式规律的基础上,这一时期有了更大的创新和突破。《文姬归汉》中,他以“胡笳十八拍”原词,将长短句的唱词,谱入上下句对称的京剧[二簧慢板]中,作为首创,曾使四座大为惊服。创腔则始终坚持传统“字正腔圆”的原则,用中州韵湖广音,以字行腔,既要使字音不倒,又必须使旋律流畅自然而传情。为了给京剧传统唱腔不断注入新的血液,更深刻地揭示人物内在的思想感情,他吸收了京剧其它行当、甚至地方戏曲、曲艺、乃至西洋歌曲中的某些音调,加以融化而不露痕迹,总起来说,程腔以缜密绵延,在低回宛转中又起伏跌宕,节奏紧凑多变,旋律流畅优美而富有深度为特色。

在唱念上,程砚秋更是功力独具。他既重视吐字的出字、归韵、收声诸法,又务使字的头、腹、尾各部分过渡隐而不显。发声则全部建立在用气息支持的基础上。以“立音”获得良好的共鸣位置,因而高低音圆转自如,上下统一。他更擅长在高音上用“脑后音”将音量控制到细如游丝的程度,以表现人物内心的某些特殊感情。行腔则圆浑含蓄,柔中含刚,一气呵成,极尽抑扬顿挫之能事。因此,他的演唱,能在悲剧中流露出一股哀怨激越之情,以它雄浑的气势,震撼着观众的心灵。

在表演上,程砚秋无论在眼神、身段、步法、指法、水袖、剑术等各方面,也都有一系列的创造和与众不同的特点,因此它们和唱念一起,形成了自己独特的体系,并作为一个完整的艺术流派,全面展现在京剧舞台上。

程砚秋从生活中观察到不同年龄的妇女,在指法、步法上的区别,把它们运用到不同年龄、性格的人物身上。古书中“长袖善舞”的记载,启发了他对水袖的钻研,创造了“勾、挑、撑、冲、拔、扬、掸、甩、打、抖”等十种技法,并根据剧情作不同的组合和运用,使水袖千变万化、绚丽多彩而充分表现出人物不同的思想感情。他运用技巧,但不滥用技巧,而是在必要时把繁难而又举重若轻的技巧,作为深刻揭示人物在典型环境中的思想境界的有力手段而加以运用,从而他的表演更具有深度、更具有艺术魅力。如《荒山泪·抢子》中张慧珠追抢宝琏儿时的圆场、身段、水袖以及倒地时的“屁股坐子”;《青霜剑》“祭坟”一场的圆场、跪蹉;《窦娥冤》中
“辞别了众高邻出门而往,急忙忙来上路我赶到公堂”的身段、水袖;《锁麟囊》中找球时的身段、水袖,发现锁麟囊时的卧鱼等,无一不与剧情相吻合,运用得既自然、熨帖而巧妙,又显现出超群的技艺。此外,他还吸收了武术、拳术的基本功,并使之旦角化、舞台化,因而其表演处处自成一格,引人入胜。作为旦角,这一时期,他与名小生演员俞振飞经常同台,两人情趣相投,演出格调高雅,可谓“珠联璧合”。

1932年1月到1933年4月,程砚秋赴法、德、意及瑞士4国考察欧洲歌剧、戏剧和音乐(其中,以在法、德两国逗留的时间最长)。在法国世界著名物理学家、科学院院士保尔·郎之万、德国前教育部长兼艺术部长、名教授裴开尔等人的帮助下,他在法、德两国观摩过歌剧、话剧、舞剧、民间剧以及杂技、马戏等,也观摩电影,参观剧场及音乐院校,结识了一大批著名的戏剧家、音乐家和艺术教育家,程砚秋和欧洲的艺术家们,互相介绍了彼此的戏剧和歌剧。他的演讲和即席清唱,引起了欧洲戏剧家们对中国戏曲的浓厚兴趣,也博得了他们对他个人的赏识和崇敬。这次考察使程砚秋对中、西方戏剧进行了认真的比较,决心回国后,吸收欧洲歌剧之长,从音乐、歌剧、乐队、表演、导演、化妆、灯光、置景等方面,大力改进中国戏曲。并于回国后进行多方面的尝试;但因限于当时的条件和1937年七七抗战的爆发而中辍。他在旅欧期间陆续发回的调查报告书中,写下了对改进戏曲工作的很多卓越见解。此报告书曾于1933年,由世界编译馆北平分馆汇集成册,以《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》定名问世。

北平沦陷后,他因屡次拒绝为日伪演出,在北平前门火车站遭到日伪寻衅、殴打,从此他毅然弃绝舞台,在北平西郊青龙桥隐居务农,表现了艺术家高尚的民族气节。1945年抗战胜利,他怀着极其振奋的心情,重登舞台,先后为“东北人民还乡”、及“赈济桂省灾民”等举行多次义演,力图为惨遭敌人践踏、蹂躏后的祖国和人民,做出自己力所能及的贡献。

1946年,梅兰芳和程砚秋同时应宋庆龄之邀,在上海中国戏院为她主办的中国儿童福利会举行筹款义演;梅、程各唱三天,结果六天都是大满座。以后两位大艺术家又在沪分别举行营业演出,程在天蟾舞台,分前后两期,共演出66天,36出戏,几乎囊括了程派艺术的全部剧目,还上演了一出新排的《马昭仪》(翁偶虹编剧)。这次演出,是程派艺术的大展览,大检阅。经过抗战洗礼、阔别多年的上海观众,再一次掀起了对程派艺术的热潮。

程在上海住了一年多,由于国民党政府的种种倒行逆施而深感失望,便决心返京后再过乡居生活,只为青龙桥附近农民做些实事——举办农村中学,免费供给农民子弟入学;直到北平解放。

从1949年起,程砚秋进入了他艺术活动的晚期,也是他的艺术发展到炉火纯青的第三个时期。

1949年1月,北平和平解放,他当即登台演唱三天,以示庆祝。3月,往布拉格出席“世界和平拥护者大会”,深受苏联和东欧等国家启发。为搞好戏曲改革工作,他决心赴祖国西北、西南考察地方戏曲,乃组团以流动方式边演出、边调查。1950年4月到7月,他率团先赴山东,几乎走遍了山东各中、小城市。后向西北进发,前后共历时7个月。跨越了鲁、陕、甘、宁、新疆和青海6个省区。次年2月,他又率团经上海转武汉,溯江而上,赴重庆、昆明等地演出,以完成他的西南地方戏曲调查计划。这次旅行演出除将所得购飞机一架,捐献于抗美援朝外,沿途还在武汉、重庆等地,为当地的献机义演献艺。1953年,程砚秋赴朝参加中国人民赴朝慰问团演出,他的艺术给战斗中的中国人民志愿军和朝鲜人民极大的鼓舞。

同年,程砚秋编演了他的最后一出新剧《英台抗婚》。该剧侧重刻画祝英台的反抗性格,因而全剧重点集中《惊聘》、《拒婚》和《祭坟》三场。这出戏无论唱词、唱腔和表演,都有更大的突破和创新。1956年,北京电影制片厂为他拍摄电影艺术片《荒山泪》(吴祖光改编)时,情节较舞台剧有所增益;为保留更多的程腔和水袖,影片增加了不少新唱段,摄下了他结合剧情创用的200多种水袖。1957年,中央人民广播电台曾请他和杨宝森合录《武家坡》一剧。

这一时期,程砚秋对自己上演的剧目,再一次进行了精选,基本上只保留了他青、中年时代比较得意而又仍有意义的剧目。1953年以后,由于身体关系,他演出不多,仅选择适合他的年龄、性格和身体条件的传统折子戏和小戏如《三击掌》、《窦娥冤》(“探监”、“法场”)、《贺后骂殿》、《汾河湾》、《武家坡》等,一再进行精益求精的加工整理。它们是程派艺术的精品,作为拿手剧目仅在内部示范时演出。

晚年的程砚秋,致力于教学和总结舞台艺术经验的工作,1955、1956、1957年在中央文化部举办的三届全国戏曲演员讲习会上,为全国务剧种著名演员传授戏曲表演经验和技艺。他所编演的代表剧目,已收入《程砚秋演出剧本选集》,理论著作集中编入《程砚秋文集》,分别于1958、1959年,由中国戏剧出版社出版。

1949年,程砚秋作为特邀代表,参加中国人民政治协商会议第一届全体会议。1950年当选为全国人民代表大会代表。同年,任中国文学艺术界联合会全国委员会委员;中国戏剧家协会理事会主席团委员。1952年参加第一届全国戏曲观摩演出大会演出,获荣誉奖。30年代曾创办中华戏曲职业专科学校,并任南京戏曲音乐院北平分院院长。1953年任中国戏曲研究院副院长。1957年,由周恩来总理介绍,加入中国共产党。1958年3月9日因心肌梗塞症在北京逝世。

程砚秋将他的一生,全部贡献给了京剧艺术事业,他所取得的卓越成就,是京剧艺术近百年来所达到的高峰之一,它不仅对京剧旦角同时也对整个京剧、戏曲的发展,都产生着深远的影响。宗程派而有成就的演员,有:陈丽芳、章遏云、新艳秋、赵荣琛、侯玉兰、王吟秋、李世济、李蔷华等。

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[梅妃]剧照

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[陈丽卿]剧照

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