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Georges Pretre -《德彪西:阿夏家的没落 / 卡普莱:红死病的假面具 / 施密特:闹鬼的宫殿》(Debussy - La Chute de la Maison Usher / Caplet - Conte Fantastique / Schmitt - Etude pour 'Le Palais Hante' )[APE]

  • 状态: 精华资源
  • 摘要:
    古典类型歌剧
    发行时间1993年08月17日
  • 时间: 2013/06/25 15:58:54 发布 | 2013/06/25 19:29:13 更新
  • 分类: 音乐  古典音乐 

小赤君

精华资源: 19

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专辑英文名Debussy - La Chute de la Maison Usher / Caplet - Conte Fantastique / Schmitt - Etude pour 'Le Palais Hante'
专辑中文名德彪西:阿夏家的没落 / 卡普莱:红死病的假面具 / 施密特:闹鬼的宫殿
艺术家Georges Pretre
古典类型歌剧
资源格式APE
发行时间1993年08月17日
地区法国
语言法语
简介

IPB Image

作曲:Achille-Claude Debussy, André Caplet, Florent Schmitt
指挥:Georges Prêtre
歌唱家: Christine Barbaux, Francois Le Roux, Pierre-Yves Le Maigat, Jean-Philippe Lafont
乐团: Monte-Carlo Philharmonic Orchestra
发行日期:1993-08-17
发行公司:EMI
资源出处:电驴搜索
CD购买:亚马逊

专辑介绍:

由Georges Prêtre指挥的这张企鹅评介三星的专辑,曲目的选择非常冷门。
曲目的内容也十分诡秘:
三篇美国作家爱伦坡的作品,三位获过罗马奖的法国同时代作曲家,三首阴暗晦涩围绕死亡主题的音乐。
这样奇特的组合,也让这张CD更加珍稀。


作家:
埃德加·爱伦·坡(Edgar Allan Poe)(1809~1849),十九世纪美国诗人、小说家和文学评论家,在世时长期担任报刊编辑工作。侦探小说(detective story)鼻祖、科幻小说(science fiction)先驱之一、恐怖小说(horror fiction)大师、短篇哥特小说巅峰、象征主义(symbolism)先驱之一,唯美主义(aestheticism)者。其作品是在任何时代都是“独一无二”的风格。语言和形式精致、优美,内容多样。爱伦·坡最著名的文艺理论是“效果论”。坡的文学主张,死亡美学和恐怖美学。坡力图在自己的作品中先确立某种效果,再为追求这种效果而思考创作。他在《怪异故事集》序中称“自己的作品绝大部分都是深思熟虑的苦心经营”。
主要成就:侦探小说、恐怖小说、效果论
代表作品:小说《黑猫》、《厄舍府的倒塌》,诗《乌鸦》


指挥:
Georges Prêtre [乔治·普莱] 1924 法国
乔治·普莱特对于中国爱乐者来说是一个传奇式的名字。他出生在法国,在杜埃和巴黎接受音乐教育,起初主学小号,后转向指挥,拜克路易坦为师,先在马赛与里昂等地任助理指挥,1946年在巴黎喜歌剧院正式登台。1959年指挥普朗克的歌剧《人类之声》后成为闻名的现代音乐作品指挥家,担任过许多现代作品的首演,对歌剧也深有研究,成为法国代表性歌剧指挥。这位60年代斯卡拉歌剧院的音乐指导曾经是全球最知名的指挥家之一,他最富盛名的阶段是与玛利亚·卡拉斯的长期合作,这使得他们两人的名字在唱片和海报上成了经典组合。
维也纳爱乐乐团在2007年的第一天就急切地对外公布了2008年维也纳新年音乐会的特邀指挥,法国人乔治·普莱特出人意外地当选。届时,1924年出生的普莱特将以84岁的高龄第一次指挥这个具有悠久历史的年度音乐盛会。这是维也纳新年音乐会上又一位新面孔的“老”艺术家担任指挥。
普莱特在广大乐迷心目中,或许并非当今国际乐坛的顶尖指挥大师,实力却不可小视;他尤其擅长指挥歌剧及法国音乐,担任过巴黎歌剧院交响乐团团长,还曾是维也纳交响乐团的常任指挥,在EMI唱片公司留下过不少有价值的录音唱片。他为听众、观众所知,更多是源自1992年他带领柏林爱乐乐团,指挥了当年主题为“法国之夜”的瓦尔德尼夏季森林音乐会,精彩的演出令人印象深刻。普莱特在艺术风格上会展示出怎样的特色,人们都非常期待,2008年指挥家普莱特所带来的施特劳斯家族作品能够让人感到耳目一新!
普莱特在1956-1963年期间任巴黎歌剧院交响乐团团长,还与卡拉斯精诚合作,为其指挥歌剧或演唱会。他对法国现代音乐造诣极深,是圣桑、普朗克音乐的权威诠释者。从1986年到1991年期间,普莱特是维也纳交响乐团的常任指挥。在2004年普莱特成为奥地利音乐之友协会的荣誉会员,在他80岁生日的那年还获得了奥地利科学与艺术的十字一级勋章,与维也纳爱乐乐团有着很深的联系。



01.La Chûte De La Maison Usher 阿夏家的没落 (又译:厄舍府的倒塌), L.112 (未完成) (1908-1917)

试听:


作曲:Achille-Claude Debussy [阿希尔-克洛德·德彪西] 1862-1918 法国

德彪西一家原是农民世家,在约1800年他们由勃艮第迁至巴黎。而德彪西的父亲曼纽-阿希尔(Manuel Achille)则曾在海军当步兵七年,后来与妻子维多林定居圣日耳曼昂莱并经营一家瓷器店。克劳德于1862年8月22日出生于圣日耳曼昂莱,他也是曼纽夫妇的头一胎。曼纽希望他的儿子成为一个海员。1870年普法战争期间,德彪西举家搬迁到戛纳的姑姐克莱门汀(Clementine)家。克莱门汀为克劳德安排了钢琴课,由一位叫让·西汝蒂(Jean Cerutti)的意大利人担任教师。1872年,德彪西进入巴黎音乐学院,在那里学习了12年,他的作曲课、音乐理论及历史课、和声课、钢琴课、风琴课、声乐课老师们,几乎都是当时的知名音乐家。1880年到1882年,德彪西在俄罗斯,给冯·梅克夫人的孩子当音乐教师,巧的是这位夫人正是柴可夫斯基的赞助人。不过,虽然有这样的关系,看不出德彪西受过什么柴可夫斯基的影响。冯·梅克夫人测曾把得德彪西写的一个曲子《Danse bohémienne》寄给柴可夫斯基征求意见。柴可夫斯基回信说,这是一个非常美丽动听的段子,可惜太短了。
1883年德彪西回到巴黎音乐学院,他以他的《L'Enfant prodigue》获得罗马大奖,他获得了一份奖学金和前往设在意大利罗马的法兰西学院4年留学的资格。1885年-1887年,德彪西是在意大利罗马度过的。
1888年他没有完成罗马的学业,就离开那里,到德国拜罗伊特参加音乐节,在那里他被瓦格纳式的歌剧震憾了,他在拜罗伊特待到1889年才回到巴黎。瓦格纳早在1883年就去世了,但是他的音乐风格影响了青年德彪西。
1889年,巴黎举行世界博览会,那一年巴黎艾菲尔铁塔树立起来。在博览会上,德彪西听到了爪哇甘美朗的演奏,对十二平均律和五声调式印象深刻。
1918年3月25日,德彪西因直肠癌于巴黎逝世,享年56岁。
德彪西自幼年起即受到印象派艺术的熏陶。他在马斯奈等前辈作曲家开创的法国音乐传统的影响下,结合了东方音乐,西班牙舞曲和爵士乐的一些特点,将法国印象派艺术手法运用到音乐上,创造出了其别具一格的和声。其音乐对自他已降的作曲家产生了深远的影响。德彪西被总括为印象派音乐的代表,虽然他本人并不同意,甚至设法远离这一称谓。一些作家如罗伯·施密兹(E. Robert Schmitz),塞西·格雷(CecilGray)亦认为德彪西是一位“象征主义者”而非“印象主义者”。《新格罗夫音乐辞典》内文也写到,将德彪西的音乐美学称为“印象主义”是不尽准确的。德彪西的代表作品有管弦乐《大海》,《牧神午后前奏曲》,钢琴组曲《贝加马斯克组曲》、《意象集》、《版画集》等;而他的创作最高峰则是歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。
水星上位于33.9°S, 347.5°W的撞击坑命名为德彪西撞击坑。

曲目介绍:
两幕歌剧,德彪西改编于爱伦·坡的同名小说,自撰脚本,作于1908-1917年,未完成。
1983年由布林(Blin)整理完成的版本可选皮莱特(Pretre)指挥蒙特卡罗爱乐乐团版(Barbaux, Lafont, Roux, Maigat演唱),EMI,CDM7 64687-2,《企鹅》评介三星。

...... 1915年12月,正准备谱写《小提琴奏鸣曲》的德彪西,需要接受了一次结肠造口手术,以阻止癌细胞的蔓延,而当时战争已进入了残酷阶段,法国北部村落惨遭彻底毁灭,这些事情令他感到十分颓丧。赶在手术前,他倾注感情写下了一首悲伤的歌曲《流浪儿的圣诞节》。然而手术只成功了一半,他还必须接受放射治疗,他几乎完全不能行动,他在给朋友的信中说:
“……而德彪西既然不能谱写音乐了,也就不再有理由继续存在了。我没有嗜好,他们除了音乐之外什么也没教我。……如果我注定很快就要消失于人世,那么我希望自己是最少尝试着恪尽职责。”
在这样艰难的境遇中,德彪西开始回到《阿夏家的没落》的创作中,到1916夏天,他一直都把精力用在这部象征主义与魔幻色彩的歌剧上;而同一年里,印象派绘画大师莫奈在位于巴黎附近的花园里,绘制出了一系列以“睡莲”为主题的作品。这年10月,病情稍有好转的德彪西随家人去法国南部的穆洛-阿尚卡,希望能够通过旅行找到创作的灵感。月底回到巴黎后,他开始断断续续地创作《小提琴奏鸣曲》,直到1917年3月才最终完成,耗费了他极大的心血。......
文章来源


在那年秋季枯燥,灰暗而瞑寂的某个长日里
沉重的云层低悬于天穹之上
我独自一人策马前行
穿过这片阴沉的,异域般的乡间土地
最终,当夜幕缓缓降临的时候
厄舍府清冷的景色展现在我眼前
我未曾目睹它过往的模样
但仅凭方才的一瞥,某种难以忍受的阴郁便浸透了我的内心
我望着宅邸周围稀疏的景物
围墙荒芜,衰败的树遍体透着白色
我的灵魂失语了
我的心在冷却
下沉
显出疲软的病态。


这本书说的是“我”到郊外的城堡去探访他的朋友厄舍,发现他似乎病了。厄舍的妹妹长得和他一样,叫玛德琳,也生了很重的病。厄舍说这是他们的城堡影响的病(就是氛围)。
后来一天玛德琳死了,“我”和厄舍把她放进了地下室的棺材。
几天之后,厄舍神色反常来到“我”的房间,然后却一言不发地看着外面的雷雨闪电。
“我”为他念一本小书,却发现书里描述的响声好像从远处传来。
厄舍最终忍不住说。“玛德琳醒来了,她其实没死,打破棺材推开铁门的声音你听见了吗!她就在门外!”
“我”以为他只是精神失常,但门果然开了,外面站着穿着尸衣的少女!
然后她倒在她哥哥身上。二人都没有呼吸了。
“我”冲出城堡,随即它即裂开,沉到湖中去了。
主人公就这三个人。“我”、厄舍、厄舍的双胞妹妹。
全文对气氛的描写非常细致。从城堡外灰色的、令人感到万分压抑的景致,到城堡里哥特式的阴暗的封闭空间,充满象征意义和灰暗的艺术作品、雷电天气的诡异……这一切都是构成全文的一个总体氛围。而人物的精神异常、抑郁心理也是这氛围中的一笔。
房子当然是老化了才会倒塌,也是作为主人公厄舍的心理崩溃的照应。
厄舍和他妹妹死了。死因、病死的、吓死的。随便你想了。总之应该是精神的全线崩溃吧。

读了《中国翻译》2007年第4 期上刊载的译家译作曹明伦先生所译《厄舍府之倒塌》与翻译导读“谈译文语篇之构成和语境中的词义”,同意其中所阐述的观点,即“译文语篇之构成是在各种语境(文本语境、历史语境、文化语境等)的引导和制约下以原文语篇为模本的语篇再生过程”。根据“导读”的指导,我对原文和译文进行了反复研读,感觉到虽然译文也有一些精到之处,这在“导读”里已经指出,但也还有某些可以商讨的地方,特此提出。至于个人的重译也只是一个试产品而已,但个人认为还是充分注意到汉语的特点,有别于某些佶屈聱牙难以卒读的所谓译文,可以供学习者相互借鉴,多一点探讨的空间,这或许不是全无益处。
首先在开始部分,从营造气氛的角度来看,用“云幕低垂”译“the clouds hung oppressively low in the heavens”是比较形象而且富于文学气息的恰当的处理,但“廓落”、“旷野”以及后文的“遥遥在望”,从视觉形象的角度考虑都不算与之十分协调。因为“廓落”作为书面语,有空阔、寂静两方面的意思,而原文中只有“soundless”,“旷野”的根据也不充分,可能曹先生是用它来译“a tract of country”,而“a tract”虽然常常用来表示“一大片”,但其准确含义只是“一片”、“一个范围”,是不定的,在这里就没有必要突出“大”的含义。尽管这片土地也可能是很大,为了在“云幕低垂”的情况下,写出视觉感受,渲染压抑的气氛,就不宜使用“旷野”和“廓落”了。另外,“晦暝”和“昏暗”实质是同义词,不过前者是书面语罢了。在原文中的“dark”应该是指光线,而“dull”则可能是指天气,所以一个译为“晦暝”或“昏暗”另一个译为“阴沉”似乎更好一些,也更符合压抑的气氛。为了重现“原文所营造的自然氛围和心理气氛”,这几个小地方不该忽视。
至于稍后一点关于房舍周围景物的描写,应该说曹译在遣词用字上下了点工夫,但是从文学联想的觉度来看,似乎可以用更简洁恰当而富于文学气息的文字来处理.。曹先生译文中用“房舍周围的地形”来译“the simple landscape features of domain”,实际上等于什么也没说,原文中用了“simple”无非就是为了衬托房子的“孤”,至于用“几丛茎叶繁芜的莎草”来译“a few rank sedges”,虽然“rank”可以有繁芜即繁盛和芜杂的含义,而且经常用来表示过于繁盛,但对照文章开头所说的“秋季”和这里同时出现的“枯树”,再结合全文的氛围,我认为“繁盛”的含义在这里很不合适,所以应该弃“繁盛”取“芜杂”,即采取“杂乱”的含义。因此,这里的景象可以直接译成“衰草枯杨,断壁残垣,孤房兀立,空窗若目,”虽然字数减少了,但对原文内容并无缺漏,“衰”透露出草的披散杂乱,“枯杨”本身已蕴含了“白色”,“兀立”衬托了“孤”。这里把原来实指的“莎草”变成了泛指的“草”,但用原来泛指的“树”、”找补为实指的“杨”作为补偿,可以说并无损失。而且在后文重现的时候再把“草”恢复为“莎草”,就是“菖蒲”,(我们对“菖蒲”似乎更熟悉一些,而且我国文学作品中也比较常见。)把“杨”还原为“树”,这样可以起到前后照应的作用而不重复。我认为这样处理能充分体现汉语的特点,简洁明晰富有文学意味地传达了原文的意境,而且完全符合“导读”所提出的原则,表现出原文语篇的统一、平衡、节奏和谐等美学特征。
在句子的处理上,原文插入语很多,句子很长,译文应尽量淡化后殖民主义的影响,可译成短些的句子,更符合汉语的习惯,节奏声调上也能比较和谐,不再一一论述。至于标题,是否可以译为“厄府的沉没”,因为“倒塌”很具体,只能指“建筑物”而“沉没”则意义较为宽泛,符合原文把“人”与“建筑物”融为一体的意念,也与原文整个故事的结尾(不是节选部分的结尾)相符。
另外,附带说一句,“paradoxical”一词的汉意,应为“似非而是”,曹先生译文用“似是而非”,是非颠倒难免造成对原文的较大背离,也对相邻部分造成影响。虽然这只是一个“可以原谅的”个别问题,但作为曹先生,既然对“sedges”一词都花了大力气,通过“查明科目,对照其拉丁学名,辨中西种属之异同,并观其形,辨其色”,而进行了改译,或许对这个小小的失误也会感到一点遗憾吧。


论《厄舍府的倒塌》的双重空间(陈汝冰)

《厄舍府的倒塌》(The Fall of the House of Usher)是美国作家埃德加•爱伦•坡于1839年发表的一部恐怖题材的短篇小说。这篇小说以“我”应童年好友罗德里克•厄舍之邀来到阴郁的厄舍府邸作客为开端,在随后“我”见证了厄舍的精神狂乱、马德琳小姐的未亡而埋、暴风雨之夜马德琳小姐的破棺而出及兄妹二人的毙命,最终以“我”仓皇逃出府邸,厄舍府轰然坍塌被湖水吞噬无踪为这个惊心动魄的故事画上了句点。
在此篇小说中,情节的发展呈现为线性结构,然而文中的时间标识却非常模糊。无论是故事开端所点明的“秋日的一天”,到随后数次重复的“几天”、“几天后”等,这些词句只是简单地交代出了时间的流逝。与此相对,爱伦•坡在文中却不吝笔墨大量描述了故事发生的空间,为读者构建了两个并置的空间——内部空间和外部空间。坡如此精心布局文章,又蕴含着何等深意?本文将试着从小说中双重空间的建构及其象征意义的方面进行简要的分析,从而对这部经典作品的解读提供新的阐释。

一、厄舍府邸外部空间的建构
在本篇小说中,作者采取了第一人称叙述的方式,藉叙述者“我”的经历为线索展开故事情节,以“我”的所见所闻进行空间的勾勒。外部空间的第一次描述是出现在“我”策马穿过萧索的旷野来到厄舍府邸之时。映入叙述者眼帘的是一幢孤零零的房子,古老而阴郁,笼罩在萧索之中,只有几棵衰草枯树点缀,并傍着一个幽深的小湖。虽然着墨不多,却为读者生动展现了这个看不到生命的气息、抑郁得使人难以忍受的空间。“那幢房子及其周围悬浮着一种它们所特有的烟雾——一种不与自然之空气亲合的雾气,生于那些枯树、茅薹和那一潭死水——那是一种神秘而致命的雾霭”,这带有浓重神秘色彩的厚重雾霭紧紧缠绕着府邸,不仅为眼前的凄然之景增添阴森浓厚的一笔,更使厄舍古府形成了一个封闭的空间,隔离尘世之外。
随着情节的推进,在一个令人惊惧的风暴之夜,叙述者第二次将目光投向府邸的外部空间,呈现于眼中的景象同样令人不寒而栗。“一层闪着微弱但却清晰的奇异白光的雾霭,像一张裹尸布把府邸及其周围笼罩,使一切都泛出白光”,厄舍府邸再次被隔绝——借助这“奇异白光的雾霭”。尽管此时的 “我”似在安慰厄舍也似在安慰自己,哆嗦着为这异常的现象找出“普通的电气现象” 或者“湖中瘴气弥漫”这些宽慰的借口。然而无论是在叙述者的心里还是在普通读者的印象之中,暗夜之光,都本应如海上灯塔的光芒一样传递给人们勇气和温暖,但这没有光源的“奇异白光”却只能给人以冰冷的质感,诡异而神秘,封闭了整座府邸。
对厄舍府外部空间的最后一次描述,是在叙述者仓皇逃出府邸回头凝望之时。眼前的厄舍府邸,被倏然而至的血红的月光所包围,“突然,顺着大道射来一道奇怪的光,我不由得掉头去看这道光的来源,因为我知道身后只有那座府邸和它的阴影。原来那光发自一轮圆圆的、西沉的、血红的月亮”,这古老的府邸在顷刻间崩溃瓦解,伴随着它所承载的所有的历史与记忆沉入幽暗的湖底。
每一次,厄舍府邸的外部空间都是以封闭的姿态显现在我们眼前,与世界隔绝,又发生着强烈的变化,它分别为“铅色的暮霭”缠绕、被“奇异的白光”笼罩、被“血红色的月光”包围,而我们的感受也随之发生着变化。浓重的雾霭在每个人的心里投下了深深的阴影,读者同叙述者一起体会着同样的抑郁和难以言说的惊惧与不安。在没有星月、没有闪电、没有任何光源照耀,只有乌云翻涌,狂风骤起的恐怖的夜,奇异的白光如“裹尸布”般紧紧缠绕府邸,唯一能让人感觉到的是死亡的气息扑面而来。读者又同叙述者一起以满心的恐惧惶然迎接着未知事件的发生。当血红月亮悬挂在夜空中,洒落满地近乎鲜血的光芒,似乎呐喊着要用鲜血灌溉死亡,除了让恐惧恣意生长,我们没有其他的选择。爱伦•坡通过他的叙述,为读者营造出了这个既封闭隔离,又处在不断的变化之中的外部空间。

二、厄舍府邸内部空间的建构
与厄舍府邸外部空间相呼应,其内部的空间建构同样具有推动情节发展的重要作用。当叙述者进入厄舍府邸后,描述的重点就随之转移到了厄舍府的内部空间上来。爱伦•坡在文中细致描绘了厄舍府的两个主人——厄舍与他的妹妹马德琳小姐的归宿之处,即厄舍的房间及停放马德琳小姐棺木的房间。
首先伴随叙述者探访的是厄舍的房间。这个幽深的房间如同厄舍府的外观一样阴郁,房间中尖窄的窗户、黑色的地板、黑色的帷幔和少许暗红色的阳光透入,处处弥散着阴郁的气息。而主人厄舍像蜷缩在深深洞穴里的不见天日的小动物,孱弱而憔悴,充满着对死亡的恐惧。这个拥有死尸般苍白的皮肤和一颗“永无停息散发着忧郁的心”的人却也拥有一双“亮得令人不可思议的眼睛”和“非常活跃并极其紊乱的想象力……”以上种种强烈的对比,不仅勾勒出厄舍饱受精神疾病困扰的痛苦,而且形成了一种奇异的不协调,酝酿着令人不安的气息。这些描述,使封闭的房间与封闭的厄舍慢慢重迭,而颠狂的思绪、病态的兴奋却无法控制地蠢蠢欲动。随后,马德琳小姐棺木停放的房间也被坡细细描述出来。那是个“多年未曾打开过”的地窖,被巨大沉重的铁门所封闭,被沉重的铰链所束缚,狭小的空间里见不到任何阳光而只是布满令人窒息的空气。被安葬至此的马德琳小姐,失去了明显的生命迹象,沉默无声,似乎只是这个密闭空间中的一件物品,被人安放至此。然而她脸上和胸上那淡淡的红晕和嘴唇上的微笑,却流露出种种未消失的生命象征,在这充满窒息与黑暗的墓室里,在这密闭的空间中,无疑构成了一种不安定的存在——犹如在黑暗的背景中,涂抹一笔嫣红,显得诡异而恐怖,同时暗示了她是被过早埋葬的事实,为随后暴风雨之夜马德琳小姐的破棺而出埋下了伏笔。
由于人的因素,厄舍府的内部空间在具有封闭性的同时又暗含变化的可能,当这种可能性转化成为现实时,空间的封闭性也被彻底打破,所有盘旋积聚的不安与狂躁都找到了突破口,恐怖也随之汹涌而出。在小说的结尾,厄舍无法压抑自己歇斯底里的恐惧从房间逃出,被活埋的马德琳小姐也身着血迹斑斑的尸衣苦苦挣扎着逃离了黑暗的墓室,和“成为恐怖牺牲品”的兄长一起倒下。

三、双重空间的象征意义
美国学者约翰•道格拉斯•西利(John Douglas Seelye)对坡的空间意识曾作过描述,认为就连坡的海洋也“是个永远封闭的空间,是和幽闭症十分类似的洞穴、下降的钟摆、围墙、棺椁”,故而有学者将这封闭的空间视为“一种生命与时间的终结”,并认为它们“都导向一个颇具象征意味的场所——坟墓”。
然而笔者认为,爱伦•坡在《厄舍府的倒塌》中所建构的双重空间——外部空间和内部空间,虽然都体现出了封闭性这个基本的特征,但是这双重空间却并非仅仅指向作为终结之处的“幽闭的坟墓”,而是承载了打碎黑暗与寂静的坟墓走向彻底的毁灭与虚无的更深意蕴。分析其原因,与坡在本文中所营造的封闭空间同时又极具变化性的特点有关。
在封闭的外部空间之中,“封闭”本身就存在着“禁锢之力量”与“突破的力量”的角逐。厄舍府的外部先后为暗沉的暮蔼、阴冷的白光和诡异的红色月光所覆盖,其颜色逐步由晦暗变得鲜明,这种光晕的变化,是两者斗争的结果,是突破的力量不断强大变化的表现。虽然是处于封闭的空间之中,然而不稳定性却是随着时间的推移逐步增加,突破的力量最终冲出了禁锢从而走向了毁灭。
内部空间同样也存在着“禁锢”与“挣脱”之力的抗衡。以马德琳小姐棺木停放的房间为例,这是一个典型意义上的坟墓,充满着黑暗与死寂,同样也是封闭的空间,然而却不只是作为时间与生命的终结之地而存在。厄舍和“我”把马德琳小姐的棺木停放于此,封闭了墓室,这却不是终结;恢复知觉的她破棺而出,凭借求生的本能,苦苦挣扎着逃离棺木、逃离坟墓,这同样是突破禁锢的力量的体现。因此,笔者认为坟墓并不是坡所营造的空间的最终旨归。平静水面下暗潮汹涌,突破的力量也在渴望着得到释放,伴随着情节的发展,突破的力量日益摆脱控制占了上风,当它彻底释放的时候,封闭的空间已经无力维持固有的形态,而是一起被突破的力量挟持着走向灭亡。
爱伦•坡精心构思,将故事发生的环境、情节的开端、高潮和结局都放在封闭的压抑的空间之中一一展开,有效渲染了气氛,也使得情节更具有爆发力。坡之所以如此尽心竭力是与他的艺术主张是分不开的。坡主张写死亡写恐怖,为了达到这种效果,坡在小说中构建了处于封闭和变化之中的双重空间。伴随着禁锢与挣脱之力的角逐,我们也挣扎在绝望与恐怖之中,伴随着厄舍兄妹的死亡和厄舍府邸在顷刻间的崩溃坍塌,空间也随之崩溃,恐怖却得到了最完美的演绎,震撼读者的心灵。

感谢 时间外的脸 分享以上的文字



02.Conte Fantastique for harp & string quartet 'Masque of the Red Death' 为竖琴和弦乐四重奏所作幻想故事 “红死病的假面具”

试听:


作曲:André Caplet [安德烈·卡普莱] 1878-1925 法国

出生于从勒阿弗尔到翁弗勒尔的一艘船上,是一名音乐神童。1901年他获得罗马大奖,名列拉威尔之前。后来他成为德彪西的好友和助手,为德彪西的许多乐曲做了配器工作(如《塞巴斯蒂安的殉难》,《儿童园地》等)。1910年到波士顿歌剧院任职,一战爆发后参军入伍,在战斗中受到毒气攻击,留下后遗症,1925年死于胸膜炎。卡普莱的作品是典型的印象主义风格,受德彪西影响很大。他最出色的作品是艺术歌曲。

曲目介绍:
贵族们为躲避蔓延中的黑死病,在栖身的城堡中肆意狂欢。而戴着红死魔的假面的红死魔渗入城堡的舞会,开始收割四散逃窜的亡灵。

相关英文介绍(英语好的朋友希望能翻译下):
Conte fantastique (1908)

By Roger Nichols
Unlike Schmitt, who lived on until 1958 and came to be regarded, in the age of Boulez's Le marteau sans maître, as some kind of fossil, André Caplet died in 1925 from the effects of poison gas in the trenches of the First World War. He was only forty-seven.

His death was widely regarded as a great tragedy for French music. In the years before the war he had revealed himself as a fine conductor (he directed the premiere of Debussy's The Martyrdom of Saint Sebastian, as well as being responsible for much of the orchestration) and as a promising composer. He won the Grand Prix de Rome the year after Schmitt with a cantata entitled Myrrha, beating Ravel into third place, and in the light of the Conte fantastique it is interesting to note that he must here have impressed the jury with his virtuosity in depicting a catastrophe: in this case “the sudden roaring of the floodwater.”
Like Sir Simon Rattle nearly a century later, Caplet began his professional life as a timpanist, in the Colonne Orchestra. It is possible at least that this experience sharpened his rhythmic sense, but certainly his music from his earliest compositions is largely free of that languid drifting associated with the so-called Impressionist school. He was also restrained in his textures, never using five instruments when three would do.
The Conte fantastique for harp and strings, inspired by Poe's tale “The Masque of the Red Death,” was published in 1924, but was based on an unpublished “symphonic study” dating from 1909. It is impossible therefore, without seeing this study, to be certain of what in the Conte is post-war and what pre-war. What is unmistakable, though, is Caplet's determination to rethink instrumental capabilities. Just as he did with the solo instrument in the Epiphanie for cello and orchestra of 1923, and before that with the voice in the Inscriptions champêtres of 1914, so here he liberates the harp from its traditional role of being purely pastoral, decorative, and decorous.
Poe's tale can be read as a development of “The Haunted Palace.” Whereas in the poem the evil force invades arbitrarily, in the tale it is present from the start, giving the “deep seclusion” of Prince Prospero's “castellated abbey” a provisional air. Caplet's choice of the harp may initially seem odd, but in fact it works wonderfully well exactly because of the instrument's 19th-century connotations -- and indeed early 20th-century ones, as in the two Danses by Debussy and Ravel's Introduction and Allegro. Caplet employs this traditional language and these traditional textures in the central part of the piece in order to give it the feeling of a fairy tale: the cut of the melodies here is modal or pentatonic -- both traditionally signifying “far away and long ago.”
His depiction of the Red Death, by contrast, draws on the most recent melodic and harmonic sources. The very first page of the score shows how far Caplet has moved in twenty years from orthodox, Prix de Rome platitudes. The harp's first notes are marked “haletant” -- “breathless.” Since the harp cannot breathe, and not breathing will hardly help the harpist, this may seem on the face of it a nonsensical instruction. But Caplet's idea is surely that the phrase should give the impression of the harp as a wind instrument whose breath is abruptly cut off after just six notes, where the player is ordered to damp the strings (“étouffez”). Admittedly, the structure of this opening, of an idea gradually burgeoning between silences, is borrowed from Debussy (see the opening bars of Pelléas et Mélisande), but Caplet's chromaticism comes nearer to Schoenberg; and it is perhaps relevant to note that Caplet conducted the first performance in France of Schoenberg's Five Orchestral Pieces in 1922, before a scandalized audience. The harp's third phrase here uses ten of the twelve chromatic notes to paint the picture of the Red Death stalking the countryside.
Any composer would have to incorporate somehow the chiming of the ebony clock to mark the hours of the revels, at which “the dreams are still-frozen as they stand.” Caplet chooses to give the harpist only the chimes of eleven o'clock and the more fateful ones of midnight, upon which the masked figure of the Red Death appears, “tall and gaunt, and shrouded from head to foot in the habiliments of the grave.” The “buzz, or murmur” of the assembled company at this apparition is expressed in string tremolos, glissandos and harmonics that truly look forward to the textures imagined by Boulez thirty years later. Caplet's death was indeed a great tragedy.
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03.Etude pour ' Le Palais Hanté' '闹鬼的宫殿'研究, Op. 49

试听:


作曲:Florent Schmitt 弗洛朗·施密特 1870-1958 法国

曾在巴黎师从弗雷与马斯奈,1900年获罗马作曲大奖,1922--1924年任里昂音乐学院院长。

曲目介绍:

相关英文介绍(英语好的朋友希望能翻译下):
Le palais hanté, Op. 49 (1904)

By Roger Nichols
In January 1936 the musical world of France was holding its breath. After the death of the revered composer and teacher Paul Dukas, the election was taking place for his successor in the Institut de France, that summit of glory for all French notables, and among the candidates was Igor Stravinsky, recently enrolled as a citizen of France. Surely the composer of Le sacre du printemps and Oedipus Rex was bound to trounce all opposition? In the event, Stravinsky received a mere four votes. The winner, with twenty-eight, was the sixty-five-year-old Florent Schmitt.
The politics of the French musical world have often appeared to put those of ancient Byzantium in the shade and, while it was quite natural that a genius like Stravinsky should make enemies, there were no doubt other currents operating which an outsider will probably never be able to chart. But for Stravinsky's conqueror to have been Florent Schmitt has a certain historical rightness.
Schmitt was born in the department of Meurthe-et-Moselle in Lorraine in 1870. After musical studies in Nancy, he entered the Paris Conservatoire in 1889 where his teachers included Théodore Dubois, André Gedalge, Massenet and Fauré. Every year from 1896 to 1900 he tried his hand at the competition known as the Grand Prix de Rome and in that last year won it with his cantata Sémiramis. Like all winning students, he then spent three years in Rome, from where he sent back to Paris the regulation annual envois -- large-scale choral or orchestral works demonstrating progress made under the influence of the Eternal City.
Schmitt's last envoi, a setting of Psalm 47, “O clap your hands, all ye people,” published in 1904 (performed by the ASO on April 13, 1997), achieved considerable popularity for some years in France and elsewhere with its blend of the grandiose and the voluptuous, as did his “wordless drama” La tragédie de Salomé. Both works, being based on Biblical themes, could be seen as belonging to an established composing tradition and audiences hearing them would undoubtedly have known, without the benefit of program notes, what they were “about.” Schmitt's Étude pour 'Le palais hanté' d'après Edgar Allan Poe (“Study for 'The Haunted Palace' after Edgar Allan Poe”) was, on the contrary, aimed at an elite.
Since it was published in the same year, 1904, as Psalm 47, it is tempting to regard Le palais hanté as in some sense complementary to it. If the former was a final gesture of conformity to the Establishment, the latter tapped into a private, reclusive stream that had been running through French intellectual life for many years. The popularity of Poe, in translations by Baudelaire and Mallarmé, may possibly have stemmed from the turbulence of French political life since 1789 and the lesson it taught that all things in this life are transitory and that, however good and stable institutions may appear, the ghost of evil ever lurks just round the corner. Whatever the reason, in 1890 Debussy was already planning a work based on some of Poe's writings and two years later the adolescent Ravel was making “very gloomy, very black” drawings for “Maelstrom” and “Manuscript found in a bottle.”
Schmitt's achievement in Le palais hanté‚ was to marry the feeling of doom inherent in the story with the texture and lineaments of the Lisztian symphonic poem. Although Wagner has always been recognized as a strong, even overpowering influence on French music in the thirty or so years leading up to the First World War, there was an almost equally strong counterinfluence to be found in the orchestral works of Liszt, especially the Faust Symphony; where, as Ravel said, “you find the main themes of The Ring, and so much better orchestrated.” One problem for Schmitt in Le palais hanté‚ was that, while Liszt's symphonic technique was all about relevance and growth, Poe's story tells of arbitrary dissolution.
Schmitt solved the problem of “relevant irrelevance” mainly through his use of the orchestra. Although his best work was done by 1914, his orchestration shows a mastery and individuality worthy of many a greater composer. Through this mastery and control he is able to convey that the haunted palace is still the same place as the unhaunted, but that its spirit and atmosphere have changed, and not for the better.
Finally, to return to the Schmitt/Stravinsky imbroglio with which we began, it is instructive that Schmitt was so enthused by Stravinsky's ballet The Firebird in 1910 that he renamed his house “Villa Oiseau de Feu.” Stravinsky, on the other hand, soon grew tired of this early work, which showed all too clearly its 19th-century roots. Le palais hanté‚ likewise does not explore new paths. But the Institut, in choosing Schmitt before Stravinsky, was at least rewarding proven worth, even if in an established idiom. As has often been said, "to have an avant-garde, you have to have a garde."
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专辑曲目

01.La Chute De La Maison Usher, L.112 (1904-1908 Incomplete) [Debussy] 22:54
02.Conte Fantastique for harp & string quartet 'Masque of the Red Death' (1908) [Caplet] 16:59
03.Etude pour ' Le Palais Hante', Op. 49 (1904) [Schmitt] 12:13

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