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Marjana Lipovsek & Graham Johnson -《穆索尔斯基 死之歌舞》(Mussorgsky: Songs and Dances of Death)[APE]

  • 状态: 精华资源
  • 摘要:
    古典类型室内乐
    发行时间1994年08月17日
  • 时间: 2012/01/24 12:51:07 发布 | 2012/01/25 19:15:04 更新
  • 分类: 音乐  古典音乐 

Arietta

精华资源: 3

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专辑英文名Mussorgsky: Songs and Dances of Death
专辑中文名穆索尔斯基 死之歌舞
古典类型室内乐
资源格式APE
发行时间1994年08月17日
地区奥地利
语言俄语
简介

IPB Image

作曲:Modest Mussorgsky
演唱:Marjana Lipovsek(次女高音)
伴奏:Graham Johnson(钢琴)
公司:SONY

专辑介绍:

《死之歌舞》虽然没有《图画展览会》名气大,可却是穆索尔斯基晚年最好的作品。
这张唱片的演唱者Marjana Lipovsek,曾经在Claudio Abbado指挥的2部Mussorgsky的歌剧唱片里面出现过,那2张唱片一直被认为是Khovanshchina和鲍里斯·戈杜诺夫的最佳版本,可惜一直没有在vc上看到有人上传这2张唱片,VC上的鲍里斯·戈杜诺夫有一个卡拉扬的版本,我手头有Boris Christoff演唱、Andre Cluytens指挥的鲍里斯·戈杜诺夫版本唱片(EMI,Great Recordings of the Century系列),但是这个版跟卡拉扬的版本一样,是里姆斯基·科萨科夫配器的版本,很歪曲穆索尔斯基原著原意的版本。


下面这篇简介原作者施托克豪森,百度空间名为四分三十三秒,标题 为生者的《死之歌舞》,我是看了您的这篇文章才分享的,这张唱片买了很多年了,希望您能看到,能喜欢。
简介原文来自:http://hi.baidu.com/%CA%A9%CD%D0%BF%CB%BA%C0%C9%AD/blog/item/ecbc36865743fd3fc65cc31e.html


作为现实中的“死亡”

“死亡”,作为一个主题几乎贯穿了穆索尔斯基所有重要的作品。“鲍里斯·戈杜诺夫”的覆灭,“霍凡斯基党人”中的自焚,《荒山之夜》疯狂的死神舞蹈,《展览会图画》中阴森的神秘墓穴,《暗无天日》中被乌鸦啄食的荒野弃尸,甚至《育儿室》中那只静止的黑甲虫所引发的对死亡之谜的惶惑,还有就是《死之歌舞》中真实而透彻的令人恐惧的死亡,它们无不将听者带入到每个人都不可逃避的最后的归宿之中,不论这个过程是痛苦的,还是满足的,在生命消逝的那一刻,唯有黑暗覆盖了一切,对于逝者如此,对于生者亦如此。

为格勒尼日切夫-库图佐夫的诗作谱曲的《死之歌舞》,是穆索尔斯基声乐套曲的第三部,也是最后一部,创作于1875至1877年之间,当它完成的时候,穆索尔斯基距离自己的死亡也仅剩下四年时间了。在卡瑞尔·爱默生的《穆索尔斯基传》中,对这部作品作有如下的评论:“……在这个套曲里,诗和音乐共同创造了一幅死亡的画面。那不是抽象的、没有时间、没有形状的静止的死亡,而是死亡的过程。死亡本身被表现为永恒不灭的,有形体、有能量的。死亡来到我们面前,与人谈判,将人诱惑。”

的确,死亡总是如影随形地紧跟着人们,它不可能被甩掉,只会越来越接近。就在动笔创作《死之歌舞》的头一年,穆索尔斯基完成了《展览会图画》,这部钢琴套曲是作曲家的好友哈特曼于1873年的去世所激发的灵感。面对这样一件令人悲伤的事情,作曲家能做的唯有依据哈特曼的一些画作,谱写出这一系列音乐作为纪念。没有人知道,穆索尔斯基是怀着怎样的心情写下辉煌的《基辅的大门》的,更没有人会想到,如此光明的乐曲,竟然是与死亡息息相关的,这光明让人感觉与《霍凡兴纳》中熊熊的烈火相呼应。

在穆索尔斯基的两部歌剧中,死亡的过程被描写得更具体,更戏剧性,以完全真实的姿态出现,就如同现实中的死亡那样。鲍里斯·戈杜诺夫的死亡过程,充满了内心的恐怖与痛苦,他是带着绝望而死去的;旧信徒们的死亡过程,充满了精神的荣耀与无畏,他们是带着满足而死去的。但是,就死亡本身来说,二者没有本质的区别,对于旁观这两种死亡过程的生者来说,鲍里斯·戈杜诺夫的死,并不能让人看到前途,旧信徒们的死,也不会让人感到希望,“穆索尔斯基式的死亡”就是如此,不留给人任何余地。

而在我看来,《死之歌舞》则以更加自我的表达方式,体现了作曲家本人对死亡过程的想象,在这里面,他告诉我们,死亡也是一种生命,并且只有死亡才是永恒的生命。这是一个十分沉重的命题,就像俄罗斯广漠无垠的雪原一般,闪光却寒冷,这又让我想到了《基辅的大门》那样的四射光芒,或者《霍凡兴纳》中的冲天火光。黑色的死亡在穆索尔斯基的音乐中闪闪发光,这是怎样一幅令人惊异的景象。事实上,穆索尔斯基在《死之歌舞》中希望传达的思想是,处于死亡威胁的人们所剩下的唯有恐惧。


作为冷幽默的“死亡”

死亡对垂死的婴儿好心照料,或向美丽的少女真诚求爱,醉酒的农夫向死亡亲近,阵亡者列队接受死亡的检阅,这些场景是多么荒谬,多么可笑,然而它们却是《死之歌舞》中所讲述的故事。穆索尔斯基的这部声乐套曲,在表面的幽默感之下,是彻骨的寒冷,歌曲中的内容,与其说是一种想象力,不如说是对现实的一种直接的描写,它们超出了浪漫主义的范畴,是十足的现实主义。

《死之歌舞》由四首歌曲组成:《摇篮曲》、《小夜曲》、《霍巴克》(Trepak)和《陆军元帅》,从目前出版的唱片来看,可以由男高音或男低音演唱,也可以由女高音演唱。不过,套曲的标题却是1882年发表时才定下的,而在最初曾被“简单”地命名为《她》(Ona)——因为在俄文中,死亡是一个阴性的名词,所以“她”在这里无异于死亡的代名词。据后来考证,库图佐夫曾为穆索尔斯基的创作提供了一长串的建议,包括富人、无产者、贵妇、高官、沙皇、少女、农夫、僧人、小孩、神甫、诗人等的死亡,但是最终谱写成歌曲的,就只有这四首。另有两份草稿,一个关于垂死的僧人之死,一个关于归来的流亡者之死。

在艺术中,对“死之舞”的描绘自古有之,而在穆索尔斯基之前,李斯特和圣桑等作曲家都曾写过以此为题材的音乐。不过,对穆索尔斯基产生深刻影响的,当属李斯特的《死之舞》,尤其是此曲在“末日审判”主题上所进行的一系列变化扩展,令他深深着迷。库图佐夫同样为之所震撼,他最终决定采用四种传统的形式来创作诗歌套曲,即摇篮曲、小夜曲、农夫的舞蹈、凯旋进行曲,死亡贯穿始终,令它们诡异和沉重,并带有后来的象征主义的某些特征;而在配乐时,穆索尔斯基没有对原文进行改动,仅仅是把每首诗歌开始和结尾的诗人评论撇开,再把动词全部变成了“现在时”,让歌曲变得更直接,更现实,产生出历历在目的效果。

第一首歌《摇篮曲》,讲述的是死亡向一位不幸的母亲允诺,他将给她垂死的婴儿带来温情的照顾,以及母亲在绝望中向死亡求情。钢琴奏出的引子是低沉而单调的,歌声阴郁地展开,一个深夜里,婴儿在呻吟,母亲轻轻晃动小摇篮,死亡敲响了房门。随后,歌声变得激烈了起来,那是母亲与死亡的交谈,死亡让她不要害怕,称自己是她的朋友,而母亲心中明白,死亡的关心会令她失去最宝贵的东西。

第二首歌《小夜曲》,描写死亡引诱病重垂死的少女相信,自己与她以前遇到的负心之人不同,是她的最忠诚的追求者,一个真正的骑士,和不知疲倦的情人。在钢琴流动的伴奏中,歌声伤感地叙述,一个黯淡的忧郁之夜发生的故事。死亡向少女唱起了小夜曲,欺骗她投入自己的怀抱,充满魅力的歌声既多情又激情,直到最后呼喊出:“你是属于我的!”死亡就在这一刻成为了胜者。——这首歌会让我不由自主想到舒伯特的《死神与少女》,那是个给垂死者带来抚慰的死神,而《小夜曲》中的死亡却是完全冷酷的,这种区别就像是瓦尔哈拉天庭的火焰与旧信徒们自焚的火焰之间的不同一样。

第三首歌《霍巴克》,故事源自一个民间传说,还使用了一首俄罗斯特列帕克舞曲的旋律。歌曲叙述了这样一个故事,死亡伪装成暴风雪,抓住一个在黑夜里迷失方向的醉酒农夫,以夏天的丰收为诱惑来换取他的生命,而被冻僵的农夫看样子对死亡产生了好感,尽管在暴风雪行将结束时,他曾不止一次出现了生命的迹象,但最终还是将自己交到死亡的手中。歌声和琴声渲染出一种冬日原野的孤寂感,随着死亡的出现,歌声变成了花言巧语,琴声变成了欺骗的帮凶,最后,暴风雪吞噬了一切,留给人们的除了恐怖还是恐怖。

第四首歌《陆军元帅》,背景是1877年至1878年俄罗斯与奥斯曼土耳其战争中的一场大屠杀。在这首歌中,死亡是骑在战马上的骷髅,“她”在战争结束的时刻出现,宣布自己战胜了所有的对手,是永恒的胜利者,不存在复活,也没有再生。钢琴激烈的敲击,引出疯狂的歌声,描述着战争的惨烈,当死亡的宣言唱响时,歌声骤然变得肃穆而庄严,并展示了“她”的强大与不可抵挡,那最后一句:“于是,你将永远不会再从地上站起!”将所有的希望都扑灭了。

四首歌曲,四个关于死亡的故事,生命成为死亡面前的败者,并永远不复存在,变得没有任何意义,穆索尔斯基的《死之歌舞》揭开了现实中最残酷的真实,也将人们带入了万劫不复的死亡之境。事实上,辉煌的反面同样是一种辉煌,生命的反面同样是一种生命,它们是永恒的黑暗与永恒的沉睡,它们是死亡所期待的成果,而婴儿、少女、农夫和无数的士兵们,都是这成果中的一员。


作为音乐历史中的“死亡”

“死亡”,作为一个主题,也贯穿了整个音乐发展的历史。现存最早的完整作品、公元一世纪的《塞基洛斯墓志铭》,就是刻在一块墓碑上的。到了文艺复兴时期,若斯坎的经文歌《献给琼·德·奥克冈的挽歌》、杰苏阿尔多的牧歌《你正在杀死我》、吉本斯的牧歌《银天鹅》等作品,为死亡染上了一层唯美的色彩。后来,巴赫的《圣马太受难乐》和佩尔格莱西的《圣母悼歌》,将死亡与宗教信仰做出了完美的结合。

在莫扎特的《安魂曲》中,死亡开始变得现实了,带着自我的感受;而在勃拉姆斯的《德意志安魂曲》中,死亡则显得更加真切,带给人最刻骨的悲伤。接着,李斯特的《死之舞》是对死亡的恐怖幻想,圣桑的《死之舞》是对死亡的漫画化变形,瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》将死亡作为获得爱情的一种手段,他的《众神的黄昏》又将死亡当作了一个新世界的开端,还有,德彪西的《六首古代墓志铭》将死亡化作一种梦境。

进入新的世纪,勋伯格的《华沙幸存者》是对现实的记录,死亡以完全真实的面目出现,展示给人“她”最残忍的一面;诺诺的《力与光之浪》和格莱茨基《阿门》是对现实的哀悼,死亡被赋予了现代特征,“她”正在敲响未来的大门。——而在整个音乐历史当中,穆索尔斯基的《死之歌舞》是关于死亡的作品里给人带来最现实恐怖的一部,它不给人以任何希望,甚至让死亡将音乐本身以及歌唱者也都全部归作了自己的囊中。

当代作曲家和指挥家彼埃尔·布莱兹,曾就瓦格纳与穆索尔斯基歌剧之间的差异,作有如下的评论:“毫无异议,同穆索尔斯基相比,瓦格纳对音乐语言的发挥采用了无比积极的形式。尽管如此,穆索尔斯基却以几乎和德彪西同样的韵律,为我们把全部活跃在拜罗伊特的浪漫浮华之风一扫而光。‘鲍里斯’距离我们要近得多,而且似乎要比‘特里斯坦’更具现实意义。”——他的评论也完全适用于《死之歌舞》,当然,他的话没有任何褒贬的意思,仅仅是客观的评论。

事实上,将各个历史时期的作曲家所作的关于死亡的音乐与穆索尔斯基的《死之歌舞》以及其它作品相并列和相比对,是件非常有趣的事情。你会觉得,死亡或许并没有想象的那么强大,因为在作曲家们的手中,“她”也身不由己,不得不按照作曲家的意愿来不停地变换自己的角色,其实这正是艺术的强大之处,正是人类智慧的强大之处,尽管精神的力量不可能让人避开死亡,但却可以让人不再惧怕死亡。

在聆听维什涅夫丝卡娅演唱《死之歌舞》的时候,我所感受到的并不是恐怖或者悲伤,实际上,我是带着心灵的沉静来欣赏这部套曲的。维什涅夫丝卡娅是一位优雅而美丽的俄罗斯女高音歌唱家,大提琴家罗斯特罗波维奇的夫人,当这些关于死亡的歌曲从她的口中唱出时,那完美的歌声似乎就是向死亡的挑战,或者就是直接对死亡的戏弄,这歌声更加证实了作曲者的伟大。穆索尔斯基为生者刻画了最真实的死亡,同时也将自己的生命封存其中得以永恒。


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专辑曲目

01 The Nursery: With Nursey
02 The Nursery: In the Corner
03 The Nursery: The Beetle
04 The Nursery: With the Doll
05 The Nursery: Evening Prayer
06 The Nursery: The Cat Sailor
07 The Nursery: On the Hobby-Horse
08 Sunless: Within Four Walls
09 Sunless: In the Crowd
10 Sunless: The Idle, Noisy Day has Ended
11 Sunless: Boredom
12 Sunless: Elegy
13 Sunless: On the River
14 Songs and Dances of Death: Lullaby
15 Songs and Dances of Death: Serenade
16 Songs and Dances of Death: Trepak
17 Songs and Dances of Death: The Field Marsha
18 Hebrew Song
19 Mephistopheles' Song in Auerbachs Cellar (The Song of the Flea)
20 Hopak

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