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Rudolf Firkusny -《肖邦钢琴作品》(Chopin Piano Works)EMI[APE]

  • 状态: 精华资源
  • 摘要:
    发行时间1996年
  • 时间: 2008/02/18 17:40:56 发布 | 2008/02/18 18:08:03 更新
  • 分类: 音乐  古典音乐 

Zimerman

精华资源: 198

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专辑英文名Chopin Piano Works
专辑中文名肖邦钢琴作品
艺术家Rudolf Firkusny
资源格式APE
版本EMI
发行时间1996年
地区英国
简介

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专辑介绍:

简介
弗雷得利克·肖邦
又名:Fryderyk Franciszek Chopin,弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦
职业:作曲
所属地区:波兰
生日:1810年3月1日
称号:浪漫主义钢琴诗人
代表作:马厝卡舞曲、圆舞曲

生平
1810年3月1日,肖邦生于华沙郊区热拉佐瓦沃拉。父亲原籍法国,是华沙一所中学的法语教师,后来开办了一所为来华沙学习的外省贵族子弟的寄宿学校。母亲是波兰人,曾在一个贵族亲戚的家庭中任女管家。肖邦幼年时向一位捷克音乐家W.日夫尼学习钢琴,8岁时开始公开演奏。1824年师从德国音乐家、华沙音乐学院院长J.A.F.埃尔斯纳学习音乐理论。1826年中学毕业后入华沙音乐学院学习,同时开始了他的早期创作活动,1829年毕业于该院。当时正值波兰民族运动走向高潮的年代,反对外国奴役、争取自由独立的民族斗争对青年肖邦的思想产生了深刻影响,培育了他的民族感情和爱国热忱。1830年3月肖邦在华沙演出了自己的早期代表作《第二钢琴协奏曲》(f小调),同年10月在告别华沙的音乐会上演奏了自己的另一部代表作《第一钢琴协奏曲》(e小调),均获得成功。11月2日肖邦携带一抔朋友们赠送的波兰泥土离开华沙,出国深造,从此永远离开了祖国。12月初在维也纳逗留期间得知华沙爆发起义的消息,他为未能参加这次起义而焦急。当时曾想返回波兰参加斗争,被友人劝阻,未能实现。次年初在赴巴黎途经斯图加特时得知起义遭沙俄镇压、华沙陷落的噩耗,精神受到强烈震撼,这些,都在他当时的创作中留下了深刻印记。抵巴黎后,他放弃了去伦敦的计划,在巴黎定居,从事钢琴演奏教学和创作活动。在这里他除了与流亡巴黎的波兰侨民密切交往之外,还结识了西欧文艺界许多重要人物,其中包括波兰流亡诗人A.密茨凯维奇,德国诗人H.海涅,法国画家E.德拉克洛瓦,意大利音乐家V.贝利尼,匈牙利音乐家F.李斯特等人。这些交往对肖邦精神生活的影响是不能低估的,特别是同法国女作家乔治·桑的关系,对肖邦的思想、生活产生了深刻的影响。他们从1838年同居到1846年关系破裂,前后共生活了8年。从30年代初抵巴黎到40年代中期,肖邦的思想和艺术高度成熟,在创作上获得了极其丰硕的成果。从1846年起肖邦的创作开始出现衰退的趋势。其原因是多方面的:40年代波兰民族运动的几次挫折,使对此一直抱着热烈期望的肖邦在精神上受到了沉重打击,深深陷入了失望和消沉的情绪之中;同乔治·桑之间爱情的破裂,故乡亲人和挚友的相继去世,自己健康情况的不断恶化,这一切都给他的身心造成深深的创伤,加重了他的悲哀和孤独。1848年衰弱的肖邦去英国逗留了一段时间,从事短期的教学和演奏活动。在那里他为流亡国外的波兰侨胞开了最后一次演奏会。回巴黎后健康情况急剧恶化,1849年10月17日逝世于巴黎寓所,临终时嘱咐死后将自己的心脏运回祖国波兰安葬。

创作时期
肖邦的创作可分为4个时期,即华沙时期、华沙起义时期、在巴黎的全盛时期、晚期。
华沙时期(早年~1830) 这一时期的创作除少数作品外,在肖邦的整个创作中不占很重要的地位。但是,它是肖邦一生创作的起点,其中已经闪耀着民族感情和民族风格的光辉,这在他的《d小调波洛奈兹舞曲》(1827)钢琴与乐队合奏的《降E大调大波洛奈兹舞曲》(1831)《C大调马祖卡舞曲》(1829) 《F大调马祖卡舞曲》(1829)、钢琴与乐队合奏的《波兰主题幻想曲》(1828)和《克拉科维亚克舞曲风格回旋曲》(1828)中都有鲜明的体现。这个时期最重要的作品是1830年作的两部钢琴协奏曲。这两部作品富于浪漫主义气质,对爱情生活的体验,对幸福的热烈向往,以及由此而产生的明朗欢快情绪贯穿全曲。音乐富于民族民间彩,《第二钢琴协奏曲》的末乐章主题有质朴优美的马祖卡舞曲风格,《第一钢琴协奏曲》的末乐章主题则是一支带有强烈的克拉科维亚克舞曲风格的强劲、粗犷的旋律。
华沙起义时期(1830年末~1831年) 在这一短暂的时间里,肖邦的创作出现了一个飞跃。《b小调谐谑曲》(1831)写于逗留维也纳时期。起义激起的爱国热情同对祖国亲人的思念交织在一起,构成一首既严峻又温存的音诗。《c小调练习曲》(别称《革命练习曲》,1831)《d小调前奏曲》(1831)则写于得知华沙沦陷之后,激愤悲痛之情同严整洗练的艺术形式之间达到高度完美的统一,成为肖邦早期音乐创作中的杰作。同时期创作的《a小调前奏曲》则充满了迷惘、茫然的情绪,音乐构思奇特而新颖。
在巴黎的全盛时期(1832~1845) 在肖邦这一时期的创作中,深刻的民族内容,富于独创性的艺术形式和娴熟的音乐风格使他的艺术达到了炉火纯青的地步。他的创作涉及到钢琴音乐的各种体裁,从练习曲、前奏曲、马祖卡舞曲、波洛奈兹舞曲、夜曲、圆舞曲、即兴曲,直到结构更为复杂的叙事曲、谐谑曲、奏鸣曲,都获得了丰硕的艺术成果。肖邦的绝大部分练习曲都是在这个时期创作的,其中《E大调练习曲》(1832) 《b小调练习曲》(1834)、《a小调练习曲》(1834)等最为突出。《E大调练习曲》是一首感情温存、深沉的哀歌,它的曲调属于肖邦创作的最优美的曲调之一,倾注了对祖国无限爱恋的感情。《b小调练习曲》则是一首充满了阴郁激愤情绪的作品。它的主题紧张强烈富于戏剧性,而它的中部却渗透着一种沉思宁静的悲凉气氛。在适宜于主要表现单一形象的练习曲体裁中,采用如此强烈的双主题对比的原则以造成尖锐的戏剧性冲突,这在肖邦的练习曲中也是不多见的。《a小调练习曲》则情感严峻,气势磅礴,全曲由号角性的简单音乐动机发展成为波澜壮阔的巨流,把音乐推向戏剧性的悲壮的高潮,具有震撼人心的力量。肖邦的3首奏鸣曲中,在内容的深刻性和艺术的独创性方面最突出的是《降b小调钢琴奏鸣曲》(1839),其中的第3乐章《葬礼进行曲》,寄托着对华沙起义中为民族解放而献出生命的烈士的哀思,是肖邦音乐中最脍炙人口的篇章之一。夜曲是肖邦创作中最富于浪漫主义气质的体裁。他早年创作的夜曲深受英国作曲家J.菲尔德夜曲的影响,追求音乐风格的细腻、华美和典雅秀丽,有比较浓厚的浪漫主义感伤情调。流亡巴黎后创作的夜曲在内容上愈加深刻,音乐风格也更富于个性化了。他的《c小调夜曲》(1841)完全摆脱了菲尔德的影响,主题朴实无华、严肃而又悲哀,音乐的发展愈来愈富于戏剧性。它标志着肖邦已经将夜曲的创作提高到前所未有的水平,大大地挖掘了夜曲的表现潜力,使它成为一种能容纳深刻社会内容的音乐体裁。肖邦的4首叙事曲全是这个时期创作的,其中有的是直接同波兰的民族史诗和民间传说相联系。如《g小调叙事曲》(1835)的创作是直接受到了波兰民族诗人密茨凯维奇的长诗《康拉德·华伦洛德》的启示。肖邦把握了为民族献出生命的英雄华伦洛德的深沉、严肃、大无畏的性格以及贯穿整个长诗的紧张的悲剧性气氛,将它们体现在严整的奏鸣曲快板乐章的形式中。《F大调叙事曲》(1839)则取材于同一位诗人的民间幻奇故事诗《希维德什扬卡》。原诗描写一个负心的少年猎人,由于背叛了爱情誓言终于受到了惩罚,被希维德什扬卡仙女拖入湖底。肖邦在这首叙事曲中没有企图去描绘或暗示原诗的故事情节,而是用高度概括的方法展现了两个相互对立的情境,通过它们之间矛盾冲突的发展来揭示原诗的意境和感情气氛。波洛奈兹舞曲是肖邦在这个时期创作中民族精神体现得最为强烈的体裁。他早年创作的波洛奈兹舞曲中的那种注重外在华丽效果的倾向被一种深刻、强烈的民族精神和朴实无华、刚毅豪放的艺术风格所代替。肖邦或从波兰民族历史上的英雄人物中吸取精神力量,或从缅怀祖国光荣的往昔,悲叹今日沦亡的苦难中激励自己的民族感情,以抒发他内心的郁愤,振奋民族精神。《A大调波洛奈兹舞曲》(1838)是一首胜利凯旋的颂歌,贯穿始终的管弦乐队般的丰满强大的音响,展现了古代波兰庆祝民族胜利时光辉灿烂的情景。《c小调波洛奈兹舞曲》(1839)则是一首哀叹祖国沦亡的沉痛音诗,主题的感情基调是悲哀和压抑的,但丝毫没有感伤。《升f小调波洛奈兹舞曲》(1841)规模宏大,富于戏剧性,它同对波兰历史上的民族战争情景的想象有联系。悲壮严峻的首尾部分同色彩暗淡、感情忧郁的中间部分形成对照,在波洛奈兹舞曲体裁中别具一格。《降A大调波洛奈兹舞曲》(1842)是同类体裁乐曲中性格最刚毅、豪迈,气势最宏伟、磅礴的一首。它的主题具有果断、刚健的节奏,热情豪迈的旋律以及明亮的大调式和声,体现着不屈不挠的民族英雄豪杰的形象。乐曲的中部富于鲜明的造型性,马蹄声同号角声交织在一起,构成了一幅战马奔驰、月光剑影的古代沙场的情景。作曲家思古的幽情同现实的感情融合在一起,形成了一股汹涌澎湃的民族感情的巨流,不可抑制。
晚期(1846~1849) 这一时期肖邦的创作呈现出明显的衰退趋势。《幻想波洛奈兹舞曲》(1846)是这个时期的重要作品,虽然在这里已经听不到像《降A大调波洛奈兹舞曲》那样高昂、豪迈的声音,但它的那些由于对祖国、民族未来的某种憧憬而唱出的激昂慷慨的段落仍是极富于感染力的。《g小调马祖卡舞曲》(1849)、《f小调马祖卡舞曲》(1849)是肖邦最后的两部作品。前者是一首亲切、温存的歌,表达了对生活的最后一点眷恋;后者在淡淡的哀愁中倾诉着对故国和亲人的最后思念。

传世名作
1.《夜曲》
《夜曲》为英国作曲家费尔德(1782—1837)所首创。他采用平静的和弦伴奏下的优美旋律这种形式,表现夜的幽静和梦幻的情调。肖邦继承了这种形式,又极大地发展、创新了这种形式。肖邦的《夜曲》,包含了相当多样的意境,甚至是热情的戏剧性形象。令人惊疑的是,无论音乐多么复杂、激动,却仍不失“夜”的总的感觉。由于肖邦赋予了《夜曲》以新面貌,后人都将《夜曲》看作是肖邦创作特有的标志之一。
肖邦的《夜曲》,几乎每一首都是那么迷人。其中最为广大听众熟悉的可能是第二号《bE大调夜曲》,它的主旋律早已深入人心:中段开始是圣咏般的和弦进行,从容而又威严,蕴涵着内在的力量。这力量开始是片断的显露,逐渐积累,显露的片断在增大,终于,酿成双手八度齐奏从上往下排山倒海式的暴发,此时,真是身在“黑夜”心在“白昼”了。经过中段的暴发,“夜”再也无法平静,当第一段再现时,同样的曲调用了织体完全不同的伴奏,原来严整的节奏现在变成了惶惶不安的三连音,音乐变得哀怨、悲痛,久久不能平息。在增加了一段扩充的终止后,才勉强安静下来,最后消失在延长音里,可留下的沉重心绪始终没有消失。
2.《前奏曲》
肖邦在24个大小调上写了24首《前奏曲》。关于这些乐曲,曾有各种不同的评说。有的认为是《练习曲》的雏形,甚至认为有些是草稿,有的认为是音乐的格言,有的认为是即兴式的音乐意念,类似“音乐瞬间”。有的钢琴家将24首当作一个套曲,从头至尾连续演奏,有的按自己的理解重新组合。的确,这些作品有长有短、情趣各异、手法多样,从哪个角度看都是五颜六色。
我们知道肖邦生前曾不肯出版自己的某些作品,而后人将其出版后都公认是音乐的珍品。由此判断,肖邦对正式发表自己的作品是十分严肃的。既然肖邦于1839年将这批《前奏曲》出版,恐怕不会是草稿。事实上,随时间的推移,人们越来越珍爱这些《前奏曲》。下面介绍其中常被演奏的两首。
第15号《bD大调前奏曲》,又名《雨滴前奏曲》。这里又遇上了别人为乐曲起名的事情。说来耐人寻味,标题音乐是浪漫主义音乐的特征之一,但是肖邦这位伟大的浪漫主义作曲家却从不为自己的作品加上一个说明音乐内容的曲名。对于别人给他的乐曲命名,他也十分反感。可见,浪漫主义音乐,根本上在于音乐的气质本身,不在于有名无名。肖邦反对一个具体的名称,说明他的音乐有广泛的概括性。所以,我们欣赏那些已被命名的乐曲时,只能将名称作为理解的一个媒介,一个入门的途径,绝对不必限制自己联想、体验的自由。比如这首《雨滴》的得名,显然是伴奏部中一个bA(#G)音,几乎从头至尾在八分音符平稳的律动上,持续不停,恰似从屋檐上滴下的雨珠,滴滴答答不绝于耳,行板:
雨滴声衬托出恬静,心中升出高尚、美丽的歌。随着雨滴声声,慢慢地,思绪转向沉重,在低音区出现了小调的曲调,雨滴声化为了宏亮的钟声,心情激动起来。最后又回到开头的安静,仍在雨滴声中结束。
第24首《d小调前奏曲》,有人称之为《雷雨时的祈祷》。这里确有雷雨闪电的气氛而“祈祷”,则绝无此事。这首作品与《革命练习曲》写于同时,也同样是沙皇俄国军队攻占华沙这一事件,在肖邦心中激起的惊涛骇浪。所以,音乐的性质与《革命练习曲》相似。所不同的,这里只有愤怒,“来不及”在悲哀中逗留;这里是慷慨激昂,不屈不挠,已经没有眼泪。左手低音从头至尾这样轰鸣,似沉雷,如战鼓:
主题音调坚定、果敢,一派英姿:冲击力直达末尾,最后三次猛击钢琴最低音区的主音D,以表达作曲家那义无反顾、钢铁般坚强的意志。
3.《玛祖卡舞曲》
《玛祖卡舞曲》是肖邦另一个独特的创作领域。在整个钢琴音乐文献中,提起《玛祖卡》,首先想到的就是肖邦。其他作曲家也有《玛祖卡》。但唯有肖邦写了大量的、闪耀着特异光彩的《玛祖卡》。在肖邦本人的作品中,《玛祖卡》也很特殊。一是这批作品,最具波兰泥土的芳香。另外,这是他较少带有戏剧性、悲剧性成分的创作领域之一。
玛祖卡舞,是波兰玛祖维亚地方的民间舞蹈。它的音乐,都是三拍子的,典型的节奏是:
此外还有库亚维亚克舞曲和奥别列克舞曲也都是三拍子的。肖邦的《玛祖卡舞曲》,是集合上述三种舞曲的特点创作出来的。玛祖卡舞曲的典型节奏,在肖邦《玛祖卡舞曲》中经常显露,但肖邦是出神入化地应用它,远不是刻板地重复民间节奏。旋律,肖邦是天才地吸取民间音乐的精华,按照高度专业化的艺术标准创造出来的。和声、调式更有肖邦独出心裁的创造。尽管如此,《玛祖卡舞曲》的波兰乡土风格毫不减弱;相反,是以更高雅、更诗意的风度,婷婷玉立于钢琴音乐的百花园之中。评论家们说,《玛祖卡舞曲》是肖邦对故乡、土地、人民和对人民光辉精神的生动感觉,是波兰人民的“整个灵魂”。
由于《玛祖卡舞曲》是这么波兰化的音乐,有位波兰钢琴家说只有波兰人才能弹好。然而,值得中国人自豪的一件事是,1955年在华沙举行了第五届肖邦国际钢琴比赛,中国钢琴家傅聪不但获得了第三名,而且还得了《玛祖卡》的最佳演奏奖。

分类作品

(Op代表作品编码,例如Op.10-3表示作品十号的第三首)

1,圆舞曲(华尔滋) (Waltzes)
萧邦著名的圆舞曲,相信小朋友一定听过!这些圆舞曲是萧邦在维也纳时,运用维也纳华尔滋三拍的节奏,加上优美的曲调与抒情性,同时也发辉高度的钢琴技巧,因此萧邦的圆舞曲适合聆赏与演奏,比较不适合跳舞喔!
◎第1号圆舞曲降E大调Op. 18
◎第3号华丽圆舞曲a小调Op. 34-1
◎第6号圆舞曲降D大调「小狗」Op. 64-1
小狗圆舞曲是描述乔治桑的小狗追逐自己的尾巴的一首曲子,因为曲子很短,因此也被称为「小圆舞曲」(Minute)
◎第7号圆舞曲升c小调Op. 64-2
◎第8号圆舞曲降A大调Op. 64-3
◎第9号圆舞曲降A大调Op. 69-1
◎第10号圆舞曲b小调Op. 69-2
◎第14号圆舞曲e小调Op.Posth

2,钢琴协奏曲(Piano Concertos)
萧邦不太喜欢管弦乐器,所以他的钢琴协奏曲(以钢琴为主,管弦乐搭配的曲子)也只有两首而已。第二号协奏曲的第二乐章就是写给初恋情人的优美「情书」,大家可以听听看唷!
◎第2号钢琴协奏曲f小调Op.21第一乐章
◎第2号钢琴协奏曲f小调Op.21第二乐章
◎第2号钢琴协奏曲f小调Op.21第三乐章

3,夜曲(Noctunes)
夜曲是英钢琴师兼作曲家菲尔德首创的曲式,以优美的旋律为主。萧邦受他的影响,第一首夜曲也已旋律为主,但后来的夜曲则加上更丰富的内容,不单是优美的旋律而已,所以是萧邦独特风格的夜曲。
◎第1号夜曲降b小调Op.9-1
◎第2号夜曲降E大调Op.9-2

4,练习曲(Etudes)
学钢琴的人,一定会弹到萧邦的练习曲!这些曲子运用了高度的钢琴技巧,包括快速的八度音程、还有三或六度的连续平行等等。不过这些练习曲并不只是教学用的,而是同时兼具艺术性,演奏者必须兼顾技巧、节奏、旋律、和声还有音乐的情绪表现,所以还是很到受乐迷的喜爱。
◎第3号练习曲E大调「离别」 Op.10-3
这首练习曲是萧邦离开波兰前往巴黎时的创作,离开祖国与思念故乡的感情都表露无遗。
◎第4号练习曲降g小调「黑键」Black Key Op.10-4
◎第12号练习曲c小调「革命」Revolutionary Op.10-12
这首是萧邦在听到波兰遭俄国攻占时所创作的曲子。

5,前奏曲(Preludes) Op.28
作品28的二十四首前奏曲集是萧邦晚年为了筹措疗养的旅费而创作的曲子。
◎第4号前奏曲e小调「窒息」Suffocation
◎第11号前奏曲B大调「蜻蜓」Dragon Fly
◎第15号前奏曲降D大调「雨滴」Raindrop
◎这首前奏曲左手规律的节奏像雨滴的声音,因此得名。
◎第23号前奏曲F大调「快乐之船」Pleasure Boat
◎第24号前奏曲降D大调「暴风雨」The Storm

6,波兰舞曲(Polonaises)
波兰舞曲是以宫廷为中心,华丽而壮大的民族舞曲。萧邦七岁时就创作了两首波兰舞曲(G小调与降B大调),而后来的创作不但有舞曲,还有波兰语的诗喔!
◎第三号波兰舞曲A大调「军队」MilitaryOp.40-1
象征波兰旗士精神的宏伟。
◎第六号波兰舞曲降A大调「英雄」HeroicOp.53

7,马厝卡舞曲(Mazurkas)
马厝卡舞曲是波兰东普鲁士与俄国之间一带,属于农民的民族舞曲,热爱祖国的萧邦创作了55首马厝卡舞曲,将思乡的情感转化为丰富的旋律。
第五号马厝卡舞曲降B大调Op.7-1

8,奏鸣曲(Sonatas)
萧邦不喜欢被固定的奏鸣曲曲式所拘束,所以他的创作当中只有二首奏鸣曲而已。其中第二号的第三乐章的「送葬」进行曲,是西方葬礼中的送葬曲。
◎第二号奏鸣曲降b小调Op.35第三乐章「送葬」
(Marche Funebre)

9,其他名曲
以下曲子也是萧邦的名曲:
◎幻想即兴曲升c小调Fantaisie-ImpromptuOp.66
◎船歌升F大调BarcarolleOp.60
◎第4号叙事曲f小调BalladeOp.52-4

评价
肖邦音乐的高度思想价值在于它反映了19世纪30~40年代欧洲资产阶级民族运动总潮流的一个侧面,喊出了受压迫受奴役的波兰民族愤怒、反抗的声音。肖邦的音乐具有浓厚的波兰民族风格。他对民族民间音乐的态度非常严肃,反对猎奇,同时又不被它所束缚,总是努力体会它的特质加以重新创造。这样,他既提高了民间音乐体裁的艺术水平,又保持了它纯净的风格,从不丧失其鲜明的民族民间特色。他对当时西欧在音乐创作手段方面获得的经验和成果有深刻的了解和掌握,并将它作为自己创作的起点,从而使自己的音乐具有同古典传统有深刻联系的严谨完整的艺术形式。但是肖邦又从来不受传统的束缚,敢于大胆突破传统,进行创新。这特别表现在他深入地挖掘和丰富了诸如前奏曲、练习曲、叙事曲、夜曲、即兴曲、谐谑曲等一系列音乐体裁的潜在的艺术表现力,赋予它们以新的社会内容。他的旋律有高度的感情表现力,极富于个性,他的和声语言新颖大胆,钢琴织体细腻而富于色彩。这一切因素融合在一起,形成了一种新颖的独特的“肖邦风格”,为欧洲音乐的历史发展做出了贡献。

手持烟斗,身穿灰色苏格兰粗呢外套,鲁道 夫·费尔古斯尼会被人误以为是一位英国作家,然 而放在墙角的那架很大很有气派的钢琴却会纠正观察者的错觉。费尔古斯尼是一位热情、友善、令人 愉快的主人,他先把我介绍给他的妻子和两个孩 子,然后便邀请我坐在他的对面,这样我们便开始 了他最心爱的话题--音乐。透过他的个性和人 格,我感觉到他的真诚、直率和他对音乐的挚爱。 尽管被许多人看成是音乐上的保守主义者,他却并 不感到有必要为自己的观点辩解,因为他始终相信 "音乐艺术"和"音乐遗产"。不同于其他许多钢琴 演奏家,费尔古斯尼并非出自音乐世家。最初,家中的钢琴仅仅是他的玩具,但逐渐地,他终于意识 到他的一生将会与音乐结合在一起,而一旦作出这 一最后的选择,那就无论是缺少学费还是缺乏教师 都不能使他改变自己的方向。 我从未对我事业上的选择有过任何怀疑、在我三岁半或四岁的时候,我就知道自己会献身音乐。但那时我并不清楚我会选择什么作为我的专长。最初我认为我会做一名作曲家,但一旦我迷上钢琴后,这一想法便不复存在--这或许是因为当时我家正好有一架钢琴的缘故吧。对此,我曾经十分迷惑,因为我父母都不弹钢琴,他们也都不具有音乐的倾向或气质。我母亲能够弹奏一些和弦,但也仅此而已。我父亲在我三岁那年去世。就我所知,根本就没有人碰过那台钢琴,直到有一天,我伸出一只手指,试着从琴键上找出一个音来。钢琴发出的音响使我非常高兴,很快,它变成了我的玩具,成为我快乐的源泉。我母亲没有阻止我,因为她认为这是我摆脱失去父亲的忧伤的一种方式,所以她任由我笨手笨脚地胡乱弹奏更多的音调。母亲不可能对我有太大的帮助,而那时我尚未入学,所以唯一能使我有所提高的办法就是为我找一位老师。大约就在这时,我们从纳帕耶德拉(Napajedla)搬迁到布尔诺(Bron)居住。在那里,我试图找到一位老师,但没有人愿意教我--因为我年龄大小。最后,一位名叫科拉尔(Kolar)的先生收留了我,开始教我识谱。科拉尔先生并不是一位钢琴家,他吹奏长笛,同时也给孩子们上钢琴课。我跟他在一起学了六个月的基础课程,以使我此后能自己继续我的学业。我未能从他那里学到其它的正式课程,我不过是坐在钢琴前随心所欲地弹奏一些乐段而且--这些东西一部分是我听见过的,一部分则是我自己即兴发挥出来的。 人们开始传说,说镇上有一个神奇的孩童.喜欢弹钢琴并能弹奏各式各样的乐曲。布尔诺的一位书商听见了这一传闻,出于好奇地来看看我。他听了我的弹奏后对我母亲说,他认为我很有天赋,应该引起某个名人的注意。由于我母亲和我家中所有人都不懂音乐,对这一职业圈的情形也不熟悉,这位书商便自告奋勇地说:他愿意作一些安排,让作曲家扬纳捷克(Leos Janacek)知道我。这使我母亲感到极大的惊异,因为扬纳捷克亲以严厉和难以相处著称。首先,他的观念在那个时代甚至在音乐界中也被认为是太高深了,而自从他的歌剧(耶努发》(Jenufa)在维也纳大获成功后,他已是一位大名鼎鼎、饮誉全国的伟人。其次,他素以性格严厉著称,除了其它种种品质,他对所谓的"奇迹"一向有一种强烈的憎恶。家里的人认为他可能会给我留下某些创伤性的经历和体验。但我不同意他们的意见,我希望成为一名音乐家,而如果这就是我不得不抓住的机会,那么我应该抓住它,尽管我那时只有五岁。 在我的坚持下,他们把我带到扬纳捷克那里。他要求我弹奏我能弹奏的乐曲,然后,他测验我的音乐听觉,告诉我我有很不错的辩音力和定音力。这之后,他让我背过身去,自己在钢琴上弹了一些和弦让我辩别和识认。他变得兴奋起来,向我母亲解释说:他认为我极有天赋,如果我母亲允许的话,他将亲自关照我在音乐上的教育。扬纳捷克将亲自教我音乐理论和作曲,至于钢琴教师,他推荐图柯娃小姐。图柯娃小姐当时在扬纳捷克创办的管风琴学校教钢琴和竖琴。最初,我每周去扬纳捷克那里两次,后来削减为每周一次,或是当他要求我去的时候才去见他。见面的地点不固定,时间一般是半小时到两小时。当时也没有任何计划,但每一次在一起都使我感到惊奇,因为一切都是那样的自然而然。有时候。我们一起坐在钢琴前,四只手弹奏着乐曲;有时候,他向我示范一些作品,例如德彪西的《大海》(LaMer)。另外一些时候,他把他最新创作的歌剧《卡蒂姬·卡芭诺娃》(Katia·Kabanova)--它已基本完成,即将出版--拿出来放在乐谱上要我弹奏。这无疑是一种非正统的训练方式。我确实不清楚每次见面会带来什么样的结果。然而他始终坚持要我每次带一些自己的创作给他看。我们一起研究我写的这些乐曲。他总是向我说明为什么他认为我是用了某种特殊的方式写出某些乐段,为什么他认为这些乐段本来可以写成另一种完全不同的样子。他从未改动过我的手槁,对他来说,说明"为什么"比一定要"是什么"更为重要和有趣。我保留着所有这些早期的习作,因为那时我还不清楚自己可能向哪个方向发展,而且,它们可能成为别的创作的基础。它们至今仍在我手边,上面还有扬纳捷克写的批语。
扬纳捷克对我的音乐生涯发生了最大的影响。他不是人们所说的那种可怕的吃人魔王。他从未拿我当小孩子,尽管那时他已70岁而我却不满10岁。我们的谈话始终是严肃的,而且始终是在成年人的水平上。我把这视为一种荣耀,因为它表明扬纳捷克对我的作品很感兴趣。我一直认为他无论在音乐上在职业上都有伟大的心灵和了不起的头脑。他坚持要我发展成一名音乐家而不只是一个"神童"。我不得不和其他孩子一道上学,学习所有孩子都必须学习的那些日常课程,而且学得越多越好。其次,他从不主张搞巡回演奏。我可以随心所欲地弹我想弹的一切,甚至是在公开场合,但却禁止作巡回演奏。他并不是认为巡回演奏本身有什么不好,而仅仅是认为儿童不宜在这种展览式的演出中错过了受教育的时间和机会。此外,他似乎反感"神童"这一概念。他这样做完全是正确的。 我跟扬纳捷克学习一直到我14岁的时候,这时,他建议我进音乐学院,学习和声学和对位法。我按他的建议去了,但只要他叫我去他那里,我就去他那里。为他弹奏一些乐曲。我也常随他一道去参加他创作的歌剧的公开演出。他在教学上也许并非正统,但他却是一位非常有趣的、令人神往的人。 我开始越来越向着以钢琴演奏作为终生事业的方向发展。我首次出现在公众面前是在布拉格和捷克爱乐乐团同台演奏,在布尔诺和音乐院乐团同台演奏。我演奏的是莫扎特的《加冕礼》(Coronation)协奏曲。从那时起,我每年都要和这些乐团一道登台演奏。我也开始在捷克斯洛伐克之外公开亮相--1926年在维也纳,1927年在柏林,1928年在巴黎。在所有这三个城市中,我受到著名评论家们的赞扬。维也纳一家著名的演出代理商(古特曼和内普勒)向我提出十分优厚的条件,希望安排我的钢琴演奏。但我听从了扬纳捷克和我的老师--那时我正跟库尔茨先生和夫人(Mr.andMrs. Vilem Kurz)学习钢琴--的建议而没有接受这家代理商的邀请。相反,我一如既往地继续着我的学业。由于家庭收入相当有限,我的学费主要来自一些社会团体和慈善机构的赞助,后来则来自捷克斯洛伐克总统托玛斯·马萨里克(Tomas G.Mas-aryk)的支持和帮助。马萨里克总统使我能在捷克斯洛伐克完成学业后,又去巴黎学习了一年,而最后则得以在阿图尔·斯纳贝尔手下学习。 到我18岁的时候。我在自己的祖国捷克斯洛伐克已非常知名并受到人们的欢迎。这是十分罕见的事情,我不认为艺术家通常都能受到人们的欢迎,这或许因为人们对他们太熟悉了的缘故,但我却是一个例外。我总是尽量利用这种例外为我提供的机会。年轻艺术家需要有尽可能多的机会在公众中登台演奏。因为这可以使他们获得极有价值的经历和体验,同时也能获得一种深深植根在他们艺术核心中的投射感(alecling of projection)。我从这种情形中唯一能看出的危险是:我很可能就此陷入一种洋洋自得的满足感,因为国内的听众总是无条件地接受我为他们弹奏的一切。这样,我很可能会认为自己比实际上的情形好得多。这固然是一种给人以满足的体验,但我开始感到它来得太容易。像俗谚中所说的鹰,我希望去试试自己的翅膀。我有可能被人接受,有可能遭到冷落。但我必须亲自知道结果。于是,尽管那时我只有19岁,我去了意大利,在那里大受欢迎,评论家和听众都非常慷慨地给我以好评。此后的情形也是如此,当我接下来去巴黎、伦敦、布鲁塞尔和欧洲其它最重要的音乐中心演奏时,我都同样受到评论家和听众的欢迎。 接着,在1938年,我来到美国。作短暂的介绍性的巡回演奏。这次演奏虽然确实说不上是一场灾难,但无疑并未获得成功。首先,我对它准备得不充分;其次,我正经历着一场个人危机,在这种时候我本应该完全抛开钢琴和演奏。我失去了我最喜欢的一位舅舅,他的死使我处在极大的悲痛中。那时我情绪很不安定,我本应暂时把钢琴撇在一边。但更糟的是我对美国听众有一种先入之见.认为他们对技巧的展示更感兴趣,所以选择了在当时并不适合我弹奏的作品来演奏。我对这次经历并不感到后悔,无论从职业的角度还是从个人的角度看,这次经历对我都有很大的好处。当我回到祖国的时候,政治上的麻烦开始了。1939年。德国人占领了捷克斯洛伐克。尽管我并无直接的危险,我却必须作出困难的选择:我应该与自己的人民一起留在自己的祖国,屈服于纳粹的意志呢?还是应该在别处继续自己的音乐事业?我决心离开捷克斯洛伐克,于是设法去巴黎举行另一次演奏。但是很快,整个世界都燃起了战火。我知道我再也不可能重返家园,于是,在法国沦陷后,我逃到了葡萄牙,接着又到了美国。这在那时简直就像是一场历险。当我立足于美国而对整个局势作全盘的估量时,我意识到我不得不再次从零开纸从起跑线开始,因为这里没有人知道我,而且因为我先前曾有过不成功的经历和体验。
然而新的开端却并没有特别的不顺利,创伤性的体验已成为过去。我现在已知道如何去做。朋友们接给了我,一在一个俄国人的组织的帮助下,我于1941年在市政大厅首次出台,举行个人演奏会。这个俄国人组织的主席是康泰丝·托尔斯泰。伟大的俄罗斯作家的女儿。严格地讲,这次个人音乐会是成功的,纽约所有的七家报纸都给我以极高的评价,而寄伦比亚艺术家经纪人公司则主动表示愿意安排我的演出并给了我一份合同。然而尽管在纽约的初次亮相取得了成功,我在美国的起步却相当缓慢。1943年,应伯纳多·艾里伯里的安排,我去南美作包括6场音乐演奏会的巡回演出。这次巡回演出大获成功,在那里,我不是像原来计划的那样只演奏6场,而是被留下来演奏了18场。听众和新闻媒介的反应真正称得上是轰动性的。这种轰动无疑也反馈到美国的舆论界特别是《纽约时报》,这使我在美国开始的事业有了长足的发展,使我能有机会与著名的管弦乐团如纽约爱乐乐团、费城乐团、波士顿乐团、芝加哥乐团同台演奏。在演奏了众多的协奏曲之后,我开始感到有必要--现在仍然如此--研究和学习新的曲目。
艺术事业应该不断开拓不断进步,而我本来就喜欢读书,特别是有关音乐家的书籍。像莫扎特书信集中就有许多内容直接涉及他自己的音乐思想和他的同时代人。我同时也是一个歌剧迷,这很可能是受扬纳捷克的影响。我喜欢所有的歌剧,因为除了欣赏音乐外,我对舞台表演也十分喜爱。此外,与我的职业相伴随的旅行对我也有很大的好处。无论我去哪里,无论是美洲还是欧洲,我总是竭力发现一些有趣的地方和有趣的人,我试图以一切方式拓展我的兴趣。为了在艺术上日臻完美,钢琴家们往往把越来越多的时间花在练琴上而较少有时间去做别的事情;但这些事情却与琴键上的练习有着同等的重要性。每个艺术家最终都形成了某种个性,而这种个性不可避免地会透过他的演奏表现出来。毫无疑问,大师们的演奏总能给人以深刻的印象。如果所有的钢琴演奏家都必须做到给人以深刻的印象,那么显然,他们在演出中也就会漏掉某些东西。要对任何作品作出正确而恰当的解释,钢琴演奏家自己的个性中就必须有相应的深度和广度。
我尽量避免使用技巧(technigue)这个词,因为我给这个词的定义不同于大多数音乐家对它的理解。技巧通常被视为弹奏的速度和准确性。同样,人们也常常认为它与乐曲如李斯特的练习曲、肖邦的练习曲、拉赫玛尼诺夫的小协奏曲有关联。但我认为;在弹奏莫扎特某段节奏缓慢的乐曲中某个柔和的音符时,你所需要的技巧并不少于弹奏季斯特狂想曲中某个急风骤雨般的段落。技巧是许多因素结合而成的,这些因素包括:对速度和节奏的掌握、踏瓣的使用、触键的轻重、段落的处理。显然,如果你要弹奏的是一些很难的乐曲,你就必须使身体各部分协调起来共同为演奏作好一切准备。此外,你还得有某些被人们视为当然的基本知识 。我也不想讨论身体各部分的动作和配合。因为这就像走路,你有你的方式只是因为那是你的方式。因为你不得不那样,你形成了某种技巧,使它成为你整个背景(back-ground)的一部分,使它始终存在那里。这技巧就成了你,但却仅只是一个开端,一个起点。如果它已内化于你,成为你内在的一部分,那么你有了新的拓展,这时它就成为实现目的的手段。某些年轻艺术家--佩那希亚是很好的例证,就具有我说的这种技巧。他的手指动作和整个身体的姿式是优美的,但听众却有一种感觉,仿佛这种动作和技巧走得更远,接触到了某些更深的东西,在它们的后面还有某种实实在在的东酉。我也听过其他青年艺术家的演奏,他们似乎对他们所做的一切胸有成竹,但很难说他们的做法何时才会得到人们的承认。
我们的生活方式并不轻松,除了因不断旅行而带来的疲劳,还因为自己已形成一种态度或观念,即认为演奏者必须不断超越自己。我不允许自己把自己的事业或其中的任何部分仅仅看作是一种谋生的手段。我告诉自己:每次演奏都将是对我的能力的一次挑战。我不太喜欢坐飞机旅行,高速度对我并不适合。当我不得不急急忙忙地做许多事情时,我难以保持自己素有的沉静自若。我宁可坐火车旅行,这样我才有时间读书,作曲或做其它我喜欢做的事情,以便使我能在一场演出后松弛下来并逐渐为下一场演出做好准备。我并不事先太早和太多地考虑下一场演出,但我确实认为它对我是一种挑战。有时候,我对乐队的素质毫无所知,与乐队指挥素不相识。有时候我甚至根本不知道我将要弹奏的是一种什么样的乐器。所有这些都会引发焦虑。但迄今为止,我一直能够设法使自己在心理上对任何突发性有所准备。
我想我永远也不可能摆脱演奏前的神经紧张。事实上,我认为这种紧张不安正与日俱增,因为,随着自己年事渐高,我更多地感觉到自己对音乐的责任和对听众的责任,这样当然就加剧了自己的紧张。然而这种紧张却变化莫测,有时候它在音乐演奏会举行之前几天就开始了,有时候是在当天开始,有时候则仅仅在登台之前才开始。但不管怎样,紧张始终是存在的。曾有这样的时候,那时候我感到自己完全轻松自若:钢琴是最好的钢琴;我自己事前休息得很好;演奏的作品属于我自己感到得心应手的那一类。我跃跃欲试,甚至期盼它早一点开始,但是突然。我开始感到紧张,而且这种紧张超过了在最盛大的场合下演出前的紧张。在另一些时候,我感到自己十分疲惫,我真想取消这场演奏,因为毫无疑问它会非常糟糕。但不知为什么,当我登台走向钢琴的时候。心情突然变得宁静而充实,所有的一切是那样美妙,而最终的结果却是一场出色的演奏。这究竟是怎么回事?它为什么会是这样?--这对艺术家对精神分析家都是一个谜。可这个问题曾被从多方面、多角度地仔细考察过,但至今没有一个令人满意的答案。人们往往告诉我们说:这是因为演奏者事前做了很好的练习和准备,并且事先已有非常丰富的体验,所以他自始至终被一种潜意识中的计划或程序所支配。以我为例,一旦整个计划和安排开始得很好,所有的一切使按部就班。恰到好处。我通常在演出前的下午休息一会儿,然后完全集中心神于音乐。我试图完全忘掉听众的在场或不在场,音乐成为我整个注意力的焦点。我对自己说:每场演奏都是第一次。我竭力让自己相信。我是第一次在完全陌生的新听众前--无论他们知识渊博还是根本不懂音乐,无论他们是在纽约还是在阿拉斯加的某个小镇--初次登台演奏。当然,作为艺术家,我总是首先对自己负责。一有时候我演奏得非常成功,有时候则不是这样。毕竟,我也是人。但我总是尽我最大的努力,因为我把每一场演奏都视为一次全新的经历和体验。甚至即使我弹奏着同样的音符、同样的节拍,并且是以同样的速度和力度会弹奏时也是如此。每场演奏中必须始终有某些独特之处以使它与众不同。这就是我面临的挑战。
正因为如此.所以我并不特别喜欢录音唱片。录制工作一旦完成,音乐便被固定在那里--永远一成不变地固定在那里。艺术家们总是竭尽全力地录制最好的唱片。没有任何人希望事后听见自己的唱片时感到不满意。然而另一方面,无论唱片录制得多么尽善尽美,过一段时间之后它仍会丧失其灵性、因为听者听到前面便知道后面是什么。在音乐演奏会上,艺术家总能有所作为,他也许在这里加上一点色彩,在那里强调一点差异。这就使音乐有了生气和活力。正是这种生命力使我对我的职业始终充满兴味。我热爱音乐,音乐应该有生命,但它的生命只能来自正确的、恰到好处的演奏--并非技巧上完美无暇、。,无懈可击,而是被注入了新的生 命。贝多芬写下他的作品是给人演奏、给人听的,如果你想 对他的作品有一个完美的概念,你可以研究乐谱,在自己的 想象中弹奏一部作品。并如你自己所能梦想的那样倾听和欣 赏最精彩最引人入胜的演奏。但尽管这样,它仍然是印在纸 上的乐谱。只有当钢琴家给它注入生命。你才能感觉到作品的力和美。贝多芬不得不把自己的作品写在纸上以便传给后 人,但他的意思绝不是要让它永远留在纸上。
今天,主要由于录音唱片的缘故,音乐与过去时代相比 已变得越来越为一般听众所熟悉。在过去的时代,唯一有机 会听音乐的时候是在音乐演奏会上,要不然就是在业余演奏 者的家中。无论过去和现在,都有一些艺术家是人们最喜爱 的艺术家而另一些则稍居其次,在这方面今天与过去并没有 什么不同。今天与过去不同的是:经由录音唱片,人们对许 多艺术家都已十分熟悉,因而有可能在自己心中对他们作一 些比较。其实,每个艺术家都有自己所要表达的某种东西, 哪怕这所要表达的东西不同于听众通常的习惯,不同于听众 认为该作品应该是什么样的先入之见。听众应认真聆听艺术 家对作品的表现,只要他的音乐观念是健康的观念。
说到职业批评家。他们无疑是十分重要的、特别对那些 刚开始音乐生涯的年轻艺术家,以及在保证音乐演奏达到一 定的职业标准方面,他们的重要作用更是不言而喻的。建设 性的批评对任何人都是有帮助的。一般来说。我自己就是 自己最严厉的批评家,我自己对自己提出的要求胜过任何别 人对我提出的要求,所以如果我感到别人的批评不公正。我 最多只是耸耸肩膀便把它忘在二边。当然,我也是人,也摆顺不了人性的弱点,我不喜欢读那些不受欢迎的批评。如果我确实未能演奏得很好,那么我自己知道我未能演奏得很好。在这种时候,令我感到坐立不安的并不是批评家而是我自己。演奏家们必须认识到:他们选择的职业决定了他们不得不暴露在广大公众面前,而这些公众有着他们变化无常的趣味和意见。无论演奏家们是否喜欢这些意见,这些意见都会冲他们而来。所以,你必须以一种哲学家的态度对待这些批评,如果这些批评是不公正的批评,你不应该被它们压扁挤碎;如果它们是公正的,那你就从中吸取你可以学到的东西。 我在朱利亚音乐院和我的学生们一道工作时,总是尽我所能地帮助他们中每一个人形成和发展自己的个性,特别是音乐表现方面的个性。我自然也会告诉学生:什么时候什么地方出现了什么样的基本错误,但我并不把时间花在提高他们的基本功上--因为这里的学生都被假定为高级班的学生。除此之外,从我结束学业到现在,这中间已经是如此漫长的一段时间,以致我也怀疑我究竟能否在这方面给他们以帮助。我们的工作主要是在对音乐的解释方面,尽管我深知学生们今天学到的东西也许要经过三年或四年时间才会令他们发生改变,并如我希望的那样使他们更上一层楼。我能够做到的只是告诉学生们:我认为作曲家意欲表现的是什么。至于练习则完全让学生们自己去练习,并自己从中去加以体会。同样。我也并不注重方法。只要学生们能够表达他们想要表达的,我就不在乎他们是怎样弹奏的。有的人用直指弹奏更好;有的人则用屈指弹奏得更好--重要的只是效果。如果声音听上去出来得很别扭,我就告诉他们:我们将不得不注意手指、手腕、手臂的动作或姿式,如果不及时纠正,我们的课程将不能再继续下去。我并不相信方法。每个人的手都各不相同,因此就应该各不相同地会弹奏。我自己的运指方式也许完全不能照搬到另一个人身上;同样,他人的方式也可能完全不能应用到我身上。旧的教学体系强迫每个人都按照同样的模式去弹奏,但这种教学体系如今已一去不复返。诚然.我们至今仍听人说起俄罗斯学派或法兰西学派,它们是有它们特殊的传统,但它们的传统却更多地是遵循它们自己民族的音乐作品而不遵循其它任何模式。俄罗斯学派弹奏得强劲有力,因为拉赫玛尼诺夫和柴可夫斯基的作品本来就强劲有力,因此也就需要一种强有力的表现甚至更多地.是一种凝重的表现。而法国的音乐作品就不同了,它们明快轻盈、优雅纯净并多少显得有一些温柔平和,就像库普兰、拉摩o、圣一桑J、德彪西和拉威尔的作品一样,这些作品就需要轻柔地去弹奏。 我在库尔茨手下学习时,曾把列谢蒂兹基完全使用手指的方法同另一种强调身体动作的方法结合起来使用。我懂得了如何使身体成为手指的附属部分。运用这种方法,我从未感到疲倦,我能连续弹奏七八个小时而不觉得累、因为这种姿式使我始终感到轻松自若。与此相比,有一些钢琴家只要弹上一个小时就会疲倦。在我离开布尔诺和捷克斯洛伐克后,我也实验过新的方式但并未予以采用,因为这些新方法对我一点也不自然。我不认为钢琴家应该仅仅为了追求某种新技巧而形成种种怪解或种种所谓的风格。钢琴艺术家在钢琴前应显得轻松自若,舒适随意,这样观众的注意力才会集中于音乐而不是集中于钢琴家身体的动作。真正重要的始终是音乐,而不是方法。
在教学中,另一个我很少给予注意的是记忆,或无宁说是记忆的方法。我很幸运,天生便有迅速记住乐曲的能力。这不是一种过目不忘的视觉记忆,因为我并未仿佛看见乐谱放在面前,而是仿佛听见乐曲就在耳边。我甚至不能称这是一种过程或一种方法。因为它仿佛就在那里。从我10岁起就是那样。如果我要弹奏一首新的乐曲,特别那种在整个风格、格调上完全不同的乐曲,那么我不得不对它进行认真的研究,因为它涉及到一种完全不同的精神过程。但如果它是一首熟悉的,传统的乐曲,我可以坐在钢琴前立刻便开始弹奏。我更习惯于后一种方式,因为我更多涉及的都是传统的乐曲而不是当代的作品。我钦佩当代的作品,但我不认为我能对它作公正的评价或正确的解释。所以我对乐曲的研究大多数都是在钢琴上研究。我不断地弹奏一首乐曲直到我完全把它记在心中。有时候这需要三天,有时候要一周,有时候需要一个月--这完全取决于我能多快地在各个部分之间建立起联系并完成整个结构。但尽管我在研究,我却从未把自己的意志强加于作品。对一部乐曲的认识应该是逐渐既缓慢的,它应该成为你血肉中的一部分,你应该几乎是自发地知道它懂得它。另一方面,那些你并不经常弹奏的乐曲也会被遗忘,至少是暂时被遗忘,但它却往往能迅速地使被召唤回来。我并不认为人能一劳永逸地记住一首乐曲,它能否被你牢记在心完全取决于你弹奏它的次数。上帝知道我弹奏贝多芬的C小调协奏曲(作品第3号)弹奏了多少次。事实上就在前不久,我还连续四次演奏了这首乐曲。但如果我不得不再次演奏这首乐曲,我将仿佛久别多年那样地练习它。这种演奏前的熟悉当然用不了多少时间,但我希望像演奏一首新的乐曲那样来演奏它。
我确实主张用慢速练琴,我认为这是一个好办法。因为首先,你可以克服某些不知不觉偷偷进入你弹奏中的坏习惯。其次,当慢速弹奏时.你可以更加集中注意力于手指的运用和音调的质量,而这在快速弹奏中是做不到的。一般说来,人们总是不由自主地倾向于弹得比应该的更快,因为随着兴奋性的增高,肾上腺素大量分泌,弹奏的速度也就相应地加快。由于这是一种常规而不是一种例外,所以最好还是避免快速弹奏以便更好地控制乐曲的力度和节奏。尽管你知道:以这种加大加快了的力度和速度,你总是能够更多的奏效,但这毕竟只能运用在练习上。在演奏会当天我与乐队一起排练时,我总是使音调和音量十分充足,因为乐队指挥必须使独奏者和乐队达到平衡。而且,知道独奏者怎样弹奏,这对乐队指挥是非常重要的。对我来说,因为这本身就是演奏,所以我不能不弹奏得就像正式演奏会上一样。
我最为关注的始终是音乐而不是我自己。我将始终牢记我的老师沙克(Suk)讲他进入天国的那个故事:他做的第一件事是去拜见贝多芬,跪在他的面前,吻他的手;然后,他去拜见瓦格纳,向他深深鞠上一躬。当他看见莫扎特时,他扭头就跑,最后藏在一张桌子下以免不得不向莫扎特介绍说自己也是一名作曲家。如果莫扎特对沙克尚且有这样大的威力,那么,等待着那些不如沙克的作曲家的又会是什么呢?也许,我们用不着跑去藏在桌子下。只要我们对我们的艺术始终是真诚的--这种真诚不仅表现在每一场有生命的演奏中,而且也留存在我们录制的唱片中和我们留给学生的遗产中。最终,人们将根据我们在教育新一代艺术家,使他们能够继续保持和发扬传统方面所做的一切来对我们下判断。音乐艺术业已持续存在了若乾时代,当代艺术家的一项任务,就是要让年轻人看到:这艺术是多么美妙。今天,人们是那样地强调技巧的功效,以致这种对技巧的过分强调已构成一种危险,使我们有可能失去音乐的本体和它的意义。我们不应该让这样的事情发生。

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专辑曲目

1. Nocturnes (3) for Piano, B 54/Op. 9: no 2 in E flat major
2. Polonaises (2) for Piano, Op. 40: no 2 in C minor, B 121
3. Scherzo for Piano no 2 in B flat minor/D flat major, B 111/Op. 31
4. Barcarolle for Piano in F sharp major, B 158/Op. 60
5. Waltzes (3) for Piano, B 164/Op. 64: no 2 in C sharp minor
6. Nocturnes (2) for Piano, Op. 27: no 2 in D flat major, B 96
7. Waltz for Piano in E flat major, B 62/Op. 18 "Grande valse brillante"
8. Sonata for Piano no 3 in B minor, B 155/Op. 58

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  1. 类似“顶”、“沙发”之类没有营养的文字,对勤劳贡献的楼主来说是令人沮丧的反馈信息。
  2. 提问之前请再仔细看一遍楼主的说明,或许是您遗漏了。
  3. 勿催片。请相信驴友们对分享是富有激情的,如果确有更新版本,您一定能搜索到。
  4. 请勿到处挖坑绊人、招贴广告。既占空间让人厌烦,又没人会搭理,于人于己都无利。
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