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Luciano Berio -《交响曲/Ekphrasis》(Sinfonia/Ekphrasis )Göteborgs Symfoniker,Eotvos DG 分轨[APE]

  • 状态: 精华资源
  • 摘要:
    发行时间2005年
  • 时间: 2006/05/12 20:29:31 发布 | 2006/05/12 20:29:31 更新
  • 分类: 音乐  古典音乐 

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专辑英文名Sinfonia/Ekphrasis
专辑中文名交响曲/Ekphrasis
艺术家Luciano Berio
资源格式APE
版本Göteborgs Symfoniker,Eotvos DG 分轨
发行时间2005年
地区意大利
语言意大利语
简介

IPB Image


专辑介绍:

贝 里 奥(BERIO,LUCIANO)

意大利作曲家、指挥家、音乐教育家。1925年10月24日生于意大利北部小镇奥奈利亚(Oneglia)的一个音乐家庭,自6岁开始随父亲和祖父学习音乐。二次大战结束后,贝里奥只身前往米兰,像他父亲那样进入米兰音乐学院,随盖迪尼(G·F·Ghedini,l893—1965)学习作曲。1950年,贝里奥获得作曲文凭,当年与美国歌唱家、贝里奥现代音乐事业的重要支持者与合作者凯茜·贝贝里安(Cathy Berberian,1925——1983)结婚,随后前往美国。在那里的第二年,贝里
奥便获得以鼓励青年作曲家为宗旨之一的库谢维茨基基金会的奖学金,进入设立在马萨诸塞州坦格伍德的伯克郡音乐中心(Berkshine Music Center),有机会随达拉皮科拉学习十二音作曲技术。1954年,贝里奥结识了马代尔纳、普瑟尔和施托克豪森等现代音乐中的活跃人物,并首次进入达姆斯达特暑期训练斑,更广泛地接触了韦伯恩之后西方先锋派音乐的代表人物和重要问题。1955年,他和马代尔纳一起,在米兰广播电台建立了著名的音韵学实验室(the Studio di Fonologia)井担任该室负责人,自此进入他音乐生涯中充满活力的上升期。在此期间,贝里奥除了大力探索各种新的作曲技法并大量写作音乐作品之外,还和马代尔纳一起创办了名为《Incontri musicali》的音乐刊物,对先锋派音乐展开评论;用与刊物同样的名称,组织一系列音乐会以推进新音乐的发展。整个60年代,贝里奥基本上生活在美国。除继续写作外,过先后在米斯音乐学院、哈佛大学、朱莉亚德音乐学校等处从事音乐教育工作;在报刊上撰文发表对现代音乐的看法与观点;创建并指挥著名的朱莉亚德室内乐团(The Juilliard Ensemble),致力于介绍新音乐的演出活动。1972年,贝里奥重返意大利。在此之后他应布列兹之邀,出任法国蓬皮杜艺术中心音响奋乐协调研究所(IRCAM)电子音响部主任至1980年。

贝里奥是继韦伯思之后,西方五六十年代先锋派音乐家中具有代表性意义的杰出人物之一。由于他在现代音乐创作、指挥、教学、评沦和为全面推进现代音乐发展中所取得的巨大成绩,使他赢得了广泛的国际声誉和稳固的历史地位。贝里奥的创作,遍及音乐形式中的各主要品种,其中包括组合形式丰富多样的室内音乐与乐队音乐;为不同乐器和人声所写的独奏、独唱音乐;为各种发声媒体混成而作的合奏、合唱音乐;具有综合性意义的舞台、戏剧音乐;运用时代科技制作的电声、磁带音乐等等。他崇尚并能广泛而熟练地运用现代音乐诸创作技巧,因此,在他的作品中,序列音乐、偶然音乐、具体音乐、空间音乐、电子音乐、镶嵌组合音乐以及新人声音乐等战后新兴的各主要流派的风格技法,都能广为见到。从某种意义上说、贝里奥的创作,是一部关于现代音乐的“小百科全书”。

在探索新的音响、音色、音源方面、特别是在开掘传统发声媒体潜在表现力或极端表演技巧方面贝里奥具有突出而持久的兴趣。其中关于人声技术的系列作品和系统化成果,更使他的创作能够在五色纷呈的现代音乐中显得卓尔不群,别具一格。正因于此,贝里奥的创作还广泛地从文学、诗歌、小说、戏剧等姊妹艺术的现代派作品中取材,不仅从中获得表现的意象,更重要的是从中提取作为音源的语音素材,寻找音乐结构的形式依据。

总之,贝里奥的音乐是复合而不是复杂的,是自由而不是混乱的,是方法多样而又类型集中的。虽然他的作品具有那一时代所共有的“世界主义”倾向,但始终都有意大利音乐特有那种抒情性和戏剧性。要了解战后台乐,贝里奥当是一个重大而不可回避的课题。


交响曲(Sinfonia)

在贝里奥的创作中,迄今为止最有影响,最能体现其艺术雄心、创作风格和成功高度的,就是这部创作于1968-1969年间的《交响曲》。它是受委托为纽约爱乐乐团创建125周年纪念面作,献给美国当代著名作曲家、纽约爱乐乐团的“桂冠”指挥伦纳德·伯恩斯坦。

作为60年代“新浪漫主义”音乐的代表作,《交响曲》复兴了上世纪末以瓦格纳为代表的晚期浪漫主义的某些写作传统,使用了带有人声的大型混合管弦乐队。作品的演出需要8位歌唱家和多达81位的演奏员。按合唱方式构成的8个独唱声部,由法国著名的“斯文格尔歌唱小组”(Swing Singers)担任。在四管编制的乐队中,包括了竖琴、钢琴、电声管风琴、电声古钢琴,以及由三个人演奏的27件(套)各类打击乐器。按照贝里奥的习惯,第一小提琴声部被分为A、B、C三组,其中的C组被指定放在舞台的最后。

作品在1968年10月10日,由贝里奥亲自指挥纽约爱乐乐团首演时,只有前四个乐章。翌年8月,贝里奥加写了现在的第五乐章。虽然各乐章“所表现的性格不完全相同。但总的来说,它们被类似的和声与发声特点统一起来”。加之各乐章在材科、速度、性格等诸方面的相互照应,全曲五个乐章亦呈“ABCBA”式拱形对称结构。

第—乐章,徐缓而神秘的慢板。全长147节,可分为两大部分。第一大部分(第l-104小节),是用以发达乐章中心内容的结构主体,第二大部分(第105—147小节),可视为具有综合意义的尾声。两部分之间,既有大起大落式的音响对比,又有彼此相近的音响发生方式。各部分内部,也不乏两极音响的并置,时而如火山爆发,时而如死一般寂静,当然,也有一般管弦乐写法中常有的渐次增涨。而作为这一乐章,也作为整部交响曲最根本的特征之—,是它引用并表现了法国人类学家列维-斯特劳斯所辑神话故事《生与熟》(Le Cru et le cuit,1964)中的片断,以及它在音乐小的处理方式。

《生与熟》中所记述的,是巴西或南美印第安人有关水的起源,以及与之相关的其他神话。贝里奥从中取出所需的片断,交由第一男低音声郎(少量时候是两个男低音或其他声部),以“口吃”的方式念白,用以突出其中重要字词的语义和音响。同时,又从神话故事中精选出一些特别具有象征意义和音响价值的单字(词),如“水”(eau)、“火”(feu)、“血”(sang)、“雨”、“生命”(vie)、“意志”(voule)等等,交由其他人声,夹杂在无语义的各类母音中,念唱喊叫而出,造成一片混沌效果。加上各声部节奏和力度的参差不齐,以及乐队和人声的同时“交响”,使人获得一种在词义上“不完全听得清楚”(not quite hearing)的体验。这种从“语义”的角度对所需的语词进行选择,从“语音”的角度对所选择的语词进行分析,将它们处理成一种器乐所不能及的特殊音响,再和其他声源一道,产生一个复杂新颖的音响整体的做法,正是贝里奥乃至整个五六十年代,西方现代主义音乐创作中一个突出而重要的特征。

以“啊!金!”(0 king)为题的第二乐章,是一首哀伤而深沉的挽歌。它是为了纪念在1968年4月4日遇刺身亡的黑人领袖,美国历史上策一次大规模民权运动领导者马丁·路德·金而作的。在此之前的1967年。贝里奥为了向这位世界著名的和平运动领袖表达自己的敬意,以同样的标题创作过一首用五件乐器件奏的独唱歌曲。在这位领袖遇刺的当年,贝里奥又把这首歌曲改写为挽歌并纳入交响的之中,直接表现出贝里舆的政治立场和艺术创作态度。

第二乐章的全部“歌词”,只用了马丁·路德·金的名字,其余全是各类母音。在这里,金的全名被分解为“Mar-tin—Lu-ther—King”式的音节串,在长达48小节的母音合唱后,第一个音节才开始出现。尔后各音节无序地逐渐进人,到第79小节,最后一个音节“King”才进入。直到终了,全部音节都没有在同一声部里连续完整地出现过。这种“呼唤”的效果和“呼之不出”的结果,恰到好处地表现出对金的思念哀悼之情。

第三乐章是全曲五个乐章中唯一的一首快板,也是篇幅最大的一个乐章。作为对“交响曲”标题意义的直接体现,也作为贝里奥创作中最具“实验性”的一次创举,第三乐章的特点在于:

在歌词方面,第三乐章使用了多种材料,它们包括:爱尔兰著名戏剧家、小说家贝克持(Samuel Beckett,1906.4.13- )50年代所作著名《现代小说三部曲》之一《无名者》(The Unnamable,1953)中的选段;美国哈佛大学学生的对话;1968年5月,法国“大学革命”期间,作曲家亲眼目睹学生们涂写在巴黎大学墙上的标语;乔伊所语录;与朋友、家人的谈话录;马勒《第二交响曲》第三乐章主题首都各音唱名的无音高念白;各类母音和无语义的象声性音节等等。上述各类语音材料,在音乐中大都是无序混合出现的。除少量时候用固定唱名法随器乐声部唱出一些声部片断外,绝大多数时间都做非音高处理,如念白、私语或模拟某一有音高声部的外形而做非音高发声等等。这不仅把贝里奥“新人声主义”推进到一个新的高度,而且带有浓郁的“具体音乐”特色。

在音乐方面,第三乐章除了始终贯串演奏马勒《第二交响曲》第三乐章中的三个主题及其变形外,还像历史巡览一样,自由而随意地引用了巴赫、贝多芬、柏辽兹、勃拉姆斯、德彪西、拉威尔、R·斯特劳斯、瓦格纳、勋伯格、贝尔格、斯特拉文斯基、艾夫斯、兴德米特、布列兹、施托支豪森、格洛博卡、普瑟尔等作曲家的炸品。用得较多的,是拉威尔的《圆舞曲》和《达芙尼斯与克洛埃》、德彪西的《大海》、R·斯特劳斯的歌剧《玫瑰骑士》中的《圆舞曲》、斯特拉文斯基的舞剧《春之祭》、勋伯格的《五首管弦乐曲》(Op.16)。正如作曲家自己听说的那样,第三乐章“与其说是创作而成,不如说是用他人的材料拼贴而成。”这一乐章由此成为以贝里奥为代表的“镶嵌组合音乐”的典型。这一风格,在贝里奥为贝贝里安所作的《演唱会第一号》(Recital I,1972)中,被得到更高的体现。

结合着这一乐章的创作动机和目的,贝里奥说:第一,是要“又一次地‘向’在整个音乐史中占有份量的马勒表示自己的敬意”。第二,是要向“伦纳德·伯恩斯坦表示敬意,因为他在1967—1968的演出季节中,对《复活》交响曲做了令人难忘的诠释”。第三、以马勒的诙谐曲为基础,大量引用他人的材料集合成一种新的流动性结构,“既不是打算毁坏马勒(他是被毁坏不了的),也不是打算宣泄对晚朗浪漫主义的复杂感情(我没有)更不是为了制造某种音乐趣闻(一些年轻的钢琴家们十分熟悉此道)。所选择的材料,不仅与马勒有关,而且彼此有着潜在的联系。如果您愿意的话,可以将它们作为一份记录在您心中的偶然性文件。这正像贝克特的小说启发了对语言材料的编写一样、马勒的交响曲启发了这一乐章音乐材料的处理。人们可以把词和音乐的这种联系看成一种解释,一种近乎意识流和梦的解释。因为那种流动性,是马勒诙谐曲最直接的表征。它像是一条河流,载着我们途经各种景色,而最终消失在周围大量的音乐现象中。

第四乐章,仅45个小节,与前面的第二乐章相应,并与前三个乐章相综合:这种做法,与贝里奥关于《循环》的处理十分相近。有语义的歌词仅只有“血的玫瑰”(Rose de sang)等寥寥数字,也像第二乐章那样将它们做音节分解后,逐一加入母音合唱之中,而这些歌词,则选自第一乐章。将一、二两乐章的特点拼贴为第四乐章的方式,是对第三乐章的一种呼应。

在第四乐章中,初粗显现的综合写法,在第五乐章中更为突出。无论是微观处理,还是宏观布局都是如此。

综观全曲可见,这部巨著是由多种材料,多种声源、多种音色、多种思想内涵,做镶嵌拼贴、交织融汇而成的—个复杂有机体。正如贝里奥自己所言:“它是一部包含了过去与现在、声乐与器乐、通俗和严肃音乐等各种风格的大汇编。”作品的创作动意、形式特征以及思思内蕴,尤其是关于贝里奥广收博采的艺术风格,都由作曲家为之苦心选择的标题——“Sinfonia”高度准确地概括了出来。

(文/彭志敏 摘自《现代音乐欣赏词典》)

http://img389.photo.163.com/lvmaoqiu/41330360/1243436712.jpg

转发。eMule搜索。感谢原发布者。有大图多个。



专辑曲目

1. I. (Without Indication)
2. II. O King (Immobile E Lontano)
3. III. In Ruhig Fliessender Bewegung
4. IV. (Without Indication)
5. V. Without Indication
6. Ekphrasis

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