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Various Artists -《Beloved》[MP3!/APE]
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电驴资源
专辑中文名: Beloved
歌手: Various Artists
别名: 爵士血
版本: [MP3!/APE]
发行时间: 2002年
语言: 英语
简介:
Chet Baker --- Sweet Sue (2:19) 录于1965年1月20日，纽约
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虽然长期服用海洛因，Chet Baker仍屋屡在早期唱片中吹出一、两段感情充沛的独奏，并在1950年代成为酷爵士流派的奠基人之一。他生千奥克拉荷玛州，23岁的时候加入萨克斯演奏家Gerry Mulligan的无钢琴四重奏，第二成了自己的乐团，他成为爵士乐宠儿的日子很短，毒品毁掉了他的嗓子和灵感。他于1973年复出，198B年参加了爵士乐电影 《让我们失落》的演出，未等到电影上映已客死荷兰。
他是村上春树最为喜爱的爵士乐手，这位为情色和绝望呻吟了一辈子的日本作家写出了多少今天国内小资们的标准读本啊。这里之所以选用了Bsker的歌声而放弃了他的吹奏，是因为我无法像村上那样从Baker冰凉的喇叭吹奏中感觉到什么"青春气息"，反而从他中性的唱腔中更容易触到那自恋致死的灵魂。
BaKer的气质是很难捉摸的，是什么样的想法才会令他在音乐中将"冷酷"和"抒情"这两种水火不容的情绪拼到一起?像一个用刀刃来示爱的少年，这种凄绝的美下边，你可听到有什么裂开的声音?
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Miles Davis --- Generique (2:47) 录于1957年9月4号，巴黎
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Miles Davis在圣路易斯长大，当牙医的父亲从他九岁，开始就供他学习吹小号。十八岁时侯，那是1944年，正是比波普爵士乐兴起的年份，在纽约著名的莱莉亚音乐学院学习的Davis对古典而正统的音乐学习毫无兴趣，而将大部分时奏间花在五十二街的爵士乐俱乐部里，以乐迷的身份听Charlie、Paker、Dizzy Gillespie等传奇人物的演奏。第二年，Miles Davis终于有机会和Parker同台演出——他舒缓、模糊的音色和;Paker疯狂而快速的萨克斯形成有趣的对比。1948年之后， 由于本身风格上的原因，Miles Davis脱离了比波普流派 ;他的音乐理念在1950年第一次变得清晰起来，与那些一秒钟内可以变好几个音调的比波音乐手相比，Miles Davis简直是一个极简主义者。这种舒缓、冷静的音乐倾向直接导致了酷爵士乐流派的产生，而Davis协同自己的九人乐团在1950年录制的唱片《酷爵士乐的产生(Birth Of cool Jazz）》被称为这一流派的开山之作。1954年，协同Sonny Rollins等天才Miles Davis又成为了硬波普爵士乐流派的开荒牛，然而，与此同时，同自己的偶像Paker一样，Davis陷入了毒瘾之中，这几乎断送了他的事业，但他以惊人的毅力在短短几个月里戒掉了毒痛，继续在爵士乐世界中担当一名探险者的角色。
从1950年代末到1960年代早中期，Daivs以一个达到艺术颠峰状态的酷爵士乐小号手的身份录下了众多可能是爵士史中最为动听的唱片，从这些唱片中我们可以听到映着一枚残月的古井般的音 乐，如 《一种忧郁（A Kind Of Blue)》里那种完全即兴，却又极端冷静的状态，似唐时得道禅师后花园的布置一般，精确、温暖而神秘。 这里这首"Generique"选自Daivs帖在1959年为法国电影《绞架上的生活》作的原声大碟，这应是酷爵士乐的范本了，曲子以一种美好到极致却微微淌出些许痛苦感受的旋律作为根本，有些像劫黑峨响的Davis与漂亮得有些眩眼的女主角拍的合影 （见图）通过这些意象我们永远捕不到那一定藏着的东西，至多，是为这东西感动罢了。
酷爵士乐之后的Davisd真正变得伟大起来，成为一个用爵士乐去结合摇滚乐、疯克（Funk)、甚至电子元素的跌跌撞撞的先锋（请听《In A Silent Way》、《Get Up With It》这些Davis在1966年以后录制的唱片)，所谓融合派爵士乐是一个过于含糊的概念，不如说Davis是在诸多新的音乐元素的诱惑下在为自己致爱的爵士乐劈出新路来。甚至很多保守的Davis迷们也将自己的图腾为喇叭插上电这件事认为是对爵士乐的背叛，但这位看起未羞怯而弱不禁风的小号手宁愿亲自将自己从本已占有的经典宝座上拉下来，而去在人们的非议和嘲笑中造反，这正袒现给我们作为艺术家最本质的一面。
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Louis Armstrong --- Summertime (4:56) 录于1957年8月18日，洛杉矶
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对LouisArmstrong这位在舞台上一半是小丑，一半是天才的传奇人物最为极端的赞誉是:"他是美国音乐的开始，同时也是美国音乐的结束"。这样的说法当然过分，尽管当我们将爵士乐看作是最具代表性的美国音乐时，Armstrong对爵士乐最大的贡献在于，他是第一位扮演领导角色的现代爵士乐独奏者，他组团的概念，以及让音乐围绕独奏者进行的方式 而更为关键的是这种独
奏完全建立在强调创造性的即兴上 为爵士乐在艺术上的解放带来了启蒙，所以就算是这柞武断到不怎么负责的评语，大多人还是从感情上以沉默来做出回应。
很少有乐手能将喇叭吹到Armstrong那么高的音域去，而他敏锐的节奏感几乎是来自本能。他的童年在新奥尔良的黑人贫民区度过，少年时则进了感化院，可能正是因为这些经历，在他成名后拥有了自己的房子时，竟然站在门口发抖而不敢进去 在他的音乐中到处是来自灵魂深处的欢乐，和对上帝的感激，那些纯净的高音和温暖的泛音，还有不得不让你想随之起舞的自
然节拍，很多爵士乐批评家责怪1930年代以后更多是在演唱而不再做出任何艺术创新的Armstrong“由天才艺术家褪变为市侩般的艺人"，这样的批评就像上段文字中的赞扬一样太过分了，我想问那些总希望从爵士乐中感受哀伤的家伙们为什么就不能共鸣千这些已尝过了太多人间哀伤的爵士音乐家的快乐呢?就像19世纪美国南部那些黑皮肤的街头艺人，可能Armstrong从来没有想过让音乐达到怎样高深的艺术造诣，他从音乐那里已得到了尊严和象样的生活，这些东西已令他太快乐，快乐到无暇去顾及其它了。
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Ella Fitzgerald --- Summertime (4:56) 录于1957年8月18日，洛杉矶
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在低等妓院的门口把风是她13岁时的糊口方法，对于当时大萧条时期她这样一个从孤儿院中跑出来的黑人少女，除了堕落之外几乎没有其它出路。如果不是1934年的一次业余歌手大赛，Ella Fitzgerald这个名字可能会腐烂在某个闷热潮湿的私酒店里，而不会与 "爵士歌坛第一妇人"划上等号。
和Armstrong一样Fitzgerald没有办法在歌唱时掩藏自己的快乐，在40岁时，她的嗓子仍旧散发着不识愁滋味的小丫头才懂得的天真、纯净、甜美，甚至调皮，难道说只有这样过分的欢乐腔调才能遮得住那些淌看泪水的记忆?
这里选用这对一样快乐，一样快乐得叫人心酸的男女来合作的歌曲 不懂得痛苦是什么滋味的人，却是难以为这歌声而微笑的。
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Elvin Jones &
Richard Davis --- Summertime (11：27) 录于1967年6月19日，纽约
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大乐队摇摆乐出身的Dizzy Gillespie在1940年代中期和伟大的Charlie Paker合作后把传统的那一套统统扔到了脑后，坐上了比波音爵士乐革命的第二把交椅。他以快得叫人喘不过气来的高技巧演奏而被称为"令人眩晕"的小号手，但高超的技巧并不是他音乐中最让人击节的地方，而是那种在旋律和节奏慢慢凝滞模糊的时候他的号声暴动般"像劈开雾霞的刀锋一样"，这个鼓着双颊简直像一只蛤螟的家伙在台上也是开朗欢快的样子，却在骨髓里有着暴庆的、绝不会在压抑中沉寂的气质。
Stan Getz应该说也是一位 爵士乐巨人，但他过千多情、柔和、优美的吹奏总会使他在我面前显出一副陈后主般油头粉面的哀伤模样，我不愿和过于浪漫抒情的男人打交道，所以也不是很理解Getz的昔乐。有趣的是他在现实里是一个很难相处的人，用酒精和毒品养活着那过千高傲和压抑的自我，不去抒情，难道让他去崩溃吗?
Gillespie和Getz在这首曲子里的合作是戏剧性的，甚至是古怪的，他俩对爵士乐本质的理解绝不相同，也不会有相互妥协的余地，除了对拉丁乐节奏的偏爱外再没有什么相同的地方。我们可以听到Gillespie是怎样毫不客气地用带着古巴黑人音乐韵味的一系列尖啸将Getz曲子开头处的悠扬和温暖一扫而光。
为了跟上Gillespie的速度，Sonny Stitt在这首曲子中是拼了命了，这也是他最好的时期，1960年代以后他由千为太多太杂的乐手作配角而逐渐失去了本也有限的灵气。
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John Coltrane--- Jupiter (5:22) 录于1967年2月22日，新泽西
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自由爵士乐的代表人物John Coltrane，这位一生中除去吸了几个月毒品之外从没有行差踏错的老实人怎么会在他一生中的最后五年里让他的萨克斯管像只在火焰申燃烧的凤凰一般尖利嘶鸣?而他40岁的生命竟是因工作过度劳票而结束 在舞台上他像马拉松运动员般动辆独奏儿个小时，原作三分钟的曲子全部变身为超过30分钟的神秘主义咒语，甚至在用于休息的更衣室中他也不停止对着柜子和墙壁吹奏。在照片上总撅着厚嘴唇发呆的Coltrane不要命般地实验着爵士乐，同时闭住眼睛，几乎否认了除音乐之外这个世界的所有其它东西。
1960年代，在爵士乐迷中曾流传着一句话"Parker还活着"，那是因为他们从John Coltrane的音乐中捕到了Charlie Paker的魂魄，他们两者在音乐上的继承关系并非很明显，但在对爵士乐意识深层的挖掘上却是同样的狠角色，Paker为爵士乐安装了灵魂，Colrane则让这灵魂飞扬起来。Coltrane的崇拜者们在纽约为他建了一座教堂，人们像信奉上帝一般信奉着这位"集中了一切优点"的音乐家 ;如他的音乐，之所以Coltrane可以成为神并不是因为他的万能或慈悲，而是因为他的神秘与不可知，这其中蕴含的可能是更可信任，并更易捉摸的万能和慈悲。
在一本杂志上我读到一种有趣的说法:世界上姓名用J·C开头的大人物只有两个，一个是JohnColtrane，另一个是Jesus Christ。
这首曲子由鼓手Rashied Ali和Coltrane两个人完成，Coltrane除了吹萨克斯外曲子开头及结尾处召唤希腊主神 Jupiter 的铃声也是他摇的，选自Coltrane录音室专辑中自由爵士乐流派的代表唱片《Interstellerr Space》。
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Milt Jackson & The Modern Jazz Quatet --- All of You (4:27) 录于1955年7月2日，纽约
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颤音琴是传统爵士乐申的一种较另类，却也相当重要的器乐，而Milt Jackson是一位几乎贯穿爵士乐史的重要颤音琴手，在这里是有必要做介绍的。他是一位不折不扣的现代主者，以为将爵士乐由摇摆乐时代带到比波普和第二次世界大战后的太空探险、大尾翼汽车和各种前卫艺术实验室带的音乐家。他组成的Modern Jazz Quartet是1950年代以后最重要的乐团之一，他们在一直延续到1990年代的漫长岁月里，录制了很多重要唱片，现在这首曲子选自《Concorde》。
MJQ的成员还包括钢琴手John Lewis、贝斯手Percy和鼓手Connie Kay，其中Lewis业是一位在众多风格上极有成就的经典爵士音乐家，并是除Jackson之外乐团的另一位灵魂人物，他负责乐团大部分曲子的编写工作。与当时其它一些有颤音琴成分的著名乐团（如Red Norvo Trio和Lionel Hampton）不同，MJQ将颤音琴放在了整个声部的前列，更为强调这种如水晶相击的声音并留给Jackson宽裕的独奏空间，使他们的音乐不是公平合奏，而是颤音琴领导着其他乐手的感觉。
MJQ可能是爵士乐更上最讲究细节的乐团，令人惊叹的节奏和速度变换，低调的和声旋律以及持续的摇摆感，将音乐分秒不差地向前推动。
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John Zorn & Masada --- Idalah-Abal (4:55) 录于1994年，耶路撒冷
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John Zorn在14岁时就因受当代严肃音乐的感召而作曲，他那时己经会演奏钢琴和长笛，后来，在进入大学接触到自由爵士乐的第一秒内，他终归握住了自我音乐理念的线索。今天，已绝不能将Zorn狭隘地归类到爵士音乐家的队伍中去，他决意用一切文化、一切音乐(跨越所有历史和地域)、甚至这世界上从自然到工业社会的一切声响来塑成"自主的音乐心态"，从噪音摇滚团体Naked City到为一些S&M电影/动画片做配乐，从组建融合世界音乐团体Bar Kokhba到参与制作一些电声异类唱片，Zorn与复杂、 广泛、不同流派的边缘杰出音乐家合作迄今竞出版了超过一百张唱片，成为当代前卫音乐国子里超人般的先锋人物。而归根到底，他的音乐思维及音乐方式在最为浩棘无边、任性而为的同时仍没有脱离开自由爵士乐，那就是即兴，最为浩森无边、任性而为的即兴。
Masada是Zorn在1980年代中期组建的最为"爵士"的一个乐团，其风格主要来自Zorn的精神偶像Ornette Coleman和犹太音乐，在这个乐团中除了负责萨克斯演奏的Zorn外，其他三个乐手分别是Dave Douglas (小号)、Greg Cohen (贝斯）和Joey Baron (鼓)。1990年之后，Masada在一些包括台北、托尼克和塞维利亚这些被人们忽视、却又充斥着文化、政治、民族或宗教矛盾的城市演出，现在大家听到这首曲子是他们1994年在耶路撤冷的现场录音。
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Count Basie --- April in Paris (3:46) 录于1955年7月26日，纽约
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Duke Ellington、Count Basie和Benny Goodman领导了摇摆爵士乐时代最优秀的三支大乐队，与Basie的风格相比，前者艺术了一些，后者则流行了一些。Basie是一个矮胖、眼睛有些向外鼓，由千复杂的生活经历而变得过于世故，并将这世故变成一条绳子拘束住他本可以更伟大的艺术才能的家伙，除了象征身份的"伯爵"之外他还有另一个暗示了他音乐取向的绰号 "圣徒"，它有两个意思，一是指他永远嗅得出并服从上帝(主流乐迷)的旨意，二是指他对音乐循规蹈矩，永不犯错的严格态度。
Basie和他的大乐团演奏出了最为标推的摇摆爵士乐，他开辟并完善了堪萨斯传统，即所有的编曲都围绕着节奏组合(钢琴、贝斯、鼓和节奏吉他)来进行，他特别强调了钢琴在节奏部的角色，并为一些出色的独奏乐手留下了合适的即兴空间。怎样让十六个乐手做出严谨、每个细节都关照到的爵士乐，是Basie穷其一生去追求的风范之一;而他音乐中天塌下来般的慑人气势，及你必须去狂欢 、必须去跳舞的逼迫力，也是其他大乐团难以企及的地方。
怎么我也难以将Basie这么一个其貌不扬的黑老头和今天媚艳无边的小甜甜放到一起来对比，而在19世纪30年代，在美国Basie的走红程度绝不亚于70年后的小甜甜，如果真有上帝的话但愿他的圣渝不会像大众的审美观一样变得既快又令人摸不着头脑，可怜那些日日祈祷的信徒啊。
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Stéphane Grappelli --- My One and Only Love (3:56) 录于1970年6月29日，伦敦
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爵士乐史上最受青昧的乐器是管乐和键盘乐器，再就是吉他贝斯这些拨弦乐器，弦乐一直是被冷遇的，顶多是一些贝斯手将贝斯当大提琴拉一拉，小提琴的古典音乐味道太浓，又浪漫得有些出头，似乎在爵士乐这个艺术范畴里天生搅不起什么风波来。这样来看，可能正因为Stéphane Grappelli是远离爵士乐大本营美国之外的法国人，才拥有了爵士乐史上最具代表性的小提琴手的称号。
古典音乐出身的Grappelli不知源于天分还是兴趣没有得到在严肃音乐领域一展拳脚的机会，25岁时他的工作是为无声电影伴奏及在舞厅里拉一些供达官贵人们消磨时间的曲子，直到1933年他组建了一支由一把小提琴、三把吉他和一把贝斯的五重奏爵士乐团，才终乾发觉自己是一个天才。1960年代，Grappelli在欧洲已是一个家喻户晓的人物，但在美国人们对他还是知之甚少，直到1970年他开始定期环球巡演之后，才在世界范固内获得了名声。
Grappelli的演奏充满热情和巴黎式的浪漫，古典音乐的根底使他在技巧上无可指摘，他在演奏中总喜欢弃弓而拨几下琴弦，使音乐增添了些鲜活而调皮的色彩。
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Johnny Hartman& John Caltrane --- They Say It's Wonderful (5:17) 录于1963年5月7日，新泽西
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Johnny Hartman从来没有告诉别人他究竟是在军队里怎样一个"特殊部门"服的军役，他只说在那里他第一次爱上了唱歌，当人们奇怪的思维偏偏要将没有关系的两件事扯上情就会变得荒谬，或换个说法：传奇。1940年代中期，尚未在大学完成学业的Hartman推出了第一张唱片，而他真正出名则是由千之后很多年里和一些爵士乐巨人的合作，而这些合作唱片
中最为出名的就是这首歌的出处——和John Coltrane在Impules！ 出版的专辑，纵观爵士乐史上众多的男歌手，Hdrtman虽然没有什么缺点，却也难以找到出众的地方，可能他标准到有些呆滞的磁性嗓音只有在大师的刺激下才会滴出浓郁的真挚情感，这有些像 化学实验中某些"性，质稳定"的药品，当它们遇到一些特定的元素或条件下，则会像火花一样炸裂闪耀。
Hartman在死前两年获得了格莱美终身成就奖。
请仔细听歌曲中段Coltrane的独奏，那种悠扬舒缓的风度和前边那首自由爵士乐风格的曲子自然是极不祖同的，你甚至会怀疑是不是同一个人在演奏，所谓"集合了一切优点的爵士音乐家"并不能解释这件事，我更愿意去讨论Coltrane内心可能的分裂状态，正如见到过于娴静的女人时男人总会想象她放荡时的模样，可能只有热爱在极端处玩耍的人才会作出最好的艺术来吧。
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Bill Evans --- My Foolish Heart (4:40) 录于1966年9月18日，东京
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19世纪50年代后期，Bill Evans在爵士乐坛崭露头角时由于其非凡的技巧而幸运地获得了与包括Charles Mingus、Miles Dives、John oltrane等爵士乐大师合作的机会，特别是在Miles Dvies八重奏的那两年里，他基本完善了自己的风格，并从较深的层次上触摸到爵士乐的内涵。
作为中产阶级家庭出身的白人，至死不忘在自己一丝不乱的栗色背头上抹发油的Evans与一些如Thelonious Monk这样一生郁郁不得志的黑人钢琴天才绝对不一样，甚至在对爵士乐本质的理解上都是对着乾的;在种族隔离制度阻影尚未消散的年代，他们双方从阶级地位再到演出场合、酬劳和受群范畴上也不尽相同。于是，我们理解了为什么Evans在风格基础上一直没有脱开少年时良好的古典音乐熏陶，以及他的音乐可以博得从爵士乐、民谣到严肃音乐范畴的乐迷的青昧 ，那些小情滥调的批评家所赞誉的，Evdns所建立起来的爵士乐钢琴演奏的标准，那种高尚的情感力量，时时却像荡妇的贞洁牌坊那样纯洁，那样高耸入云。
1959年之后，Evans一直坚持着钢琴、贝斯和敦的三重奏形式，他自恋、优雅、将音乐中每个细节都栩栩展开的弹奏方式似乎从开始就被固定在巅峰，换个说法就是到1980年去世以前他从来没有改变和进步过。
我不去否认Evans在昔乐中对自我有时几乎残忍的剖析态度，而那种值得尊重的固执却总会像冰裹着的火般熄灭，他音乐简单和乏味的源头在于他总不忘记去抚摩和安慰的庞大自我的简单和乏味
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Charlie Paker & Dizzy Gillespie --- Leap Frog (2:29) 录于1950年6月5日，纽约
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爵士乐史中最动人的一幕莫过于Charlie Paker在卡玛里奥州立精神病院的清晨为病友们吹奏萨克斯了，他是真正的天才和爵士乐革命家，而他在音乐上浩森无边的奇思怪想并不能制止海洛因对自身一次又一次的精神崩溃的麻痹，潦倒的他曾指着自己左臂静脉上密布的针眼对M友说:"这是我的卡迪拉克"，再指着另一支胳膊说:"这是我的别墅"。毒品、女人、酒和混乱放浪的生活方式汇合成肋rker的生活真相。这位只活到35岁的音乐家的痛苦来源乾他深知自己在音乐中所追寻的自由和特立独行在客观生存中是无法做到的。他使比波普不再是爵士乐的一场"进化过程"，而是一次冲锋式的"革命行动"，他对传统爵士乐的态度不是在继承中改革，而是从狂怒中绝裂。我更愿意相信，他真正的用意并非是从音乐方式上对爵士乐完成一次颠覆，而是试图将爵士乐传统意识形态中的奴性连根拔起。
萨克斯手Benny Green曾说:"Charlie Paker的出现比以往任何一位爵士音乐家的出现引起更多激烈的冲击、苦恼和足以中风的慢厩。在他以前，爵士乐队伍中间没有什么严重的分裂，在他之后，仅是声称自己是爵士乐迷已经不够了，你还必须声明你效忠千比波普还是仍大行其道的摇摆舞曲。"从而，在1950年代中后期比波普不但没有妥协反而使自己的先锋姿态变得更为尖锐，众多一流的比波普音乐家不但渐渐脱离了乐迷、雇主、主流批评家，甚至脱离了其他爵士音乐家。摇摆乐队领班Eddie Condon在著名的爵士乐杂志《Downbeat》中称比波普为"没用的玩意"，而保守派的门面人物Louis Armstrong则发出这样毫无根据的妒忌之言:"一开始因为它是（比波普)是新的，大家就觉得好奇;不久之后大家就对它厌倦了，因为它一无是处。"
离开种族问题，我们可以更深远地看到比波普敏感暗示出的爵士乐的社会学内涵，它不但适用于爵士乐，也适用于"用黑人的绝望来表达青年白人的希望"的早期摇滚乐(Rock 'N' Roll),正如传记作家Robert Greoge Lithena在《怪鸟Charlie Parker的传说》中所写:"对于 '希比派（人们对那些愤世嫉俗的比波普音乐家的总称)'来说，Charlie Paker是为其哲学辩护的口实。这是一些地下活动者，是第二次世界大战的产物，就好像第一次世界大战后出现的达达派那样。他们不属千道德范固，是无政府主义的、非暴力的，而且过分彬彬有礼到颓废的程度。他们的机警使他们始终处在赢家的地位。……他们了解官僚政治的虚伪，宗教里隐藏的仇恨，那么，对他们又有什么道德标准可言呢?除了逃避痛苦过完一生，控制情感后'冷静下来'，再寻找刺激。他们在寻觅某种超越废话的东西，而在爵士乐中找到了。"
作为和Chralie PaKer并肩的比波普爵士乐开拓者，Dizzy Gillespie和Paker的不同处在于：前者在台上背对着观众，他说 :"我根本不在乎我玩的音乐被你们称作什么，也不在乎你们是否喜欢它";后者则在台上像一个单口骚演员般碟唉不休，对观众 说:"我将为大家玩一段比波普爵士乐，希望你们喜欢。"
无论怎样，他们从19世纪40年代开始的合作是爵士乐史上最伟大，并最具革命性的合作，从这首曲子中你可以尝试那种 "一道电流穿过背脊"的比波普感受。最后必须提及的是这首曲子的钢琴部分由Thelonious Monk弹奏。
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Archie Shepp --- In a Sentimental Mood (4:57) 录于1966年2月19日，旧金山
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在1960年代中期以后的自由爵士乐团体里，Archie Shepp是最令人不安的一个，这并非在于他的音乐，真正激进的是他的文化意念和政治态度，应该是受到当时美国嬉皮青年运动的影响，Shepp刚出现在爵士乐舞台上时，就是个狂怒的左派，疯言疯语的所谓共产主义者。事实上，他和大多的自由爵士乐手一样，他们的乌托邦就是无政府主义，是将黑人权利和种族平等的希望(或称绝望）附载于即兴音乐时的幻觉。
特别在1966、1967这两年中，台上的Shepp常常会癫痫般完全失去了控制，将手中的高音萨克斯吹得似一辆尖啸的救火车，与他配合的乐手都不知该怎样和他合奏，只好呆在一边发楞。如这首曲子的前两分钟，他飞快的即兴刺耳且毫无松懈，同时蕴涵着惊人的技巧和灵气，听这样的音乐，你甚至会变得惶恐起来，好象心底有些什么危险的东西即将被点燃，却又不知自己有没有能力和勇气去处理这场大火。
Shepp想要表达的东西似乎音乐已难以负载，他会在一首曲子的开始或间中突然停下来背诵一段Jame Baldwin或Malcolm X等黑人民权诗人的诗歌，表达对这个不公平社会的愤慨，这种方式在爵士乐中是绝不多见的。
指责爵士乐是一种先天缺乏政治性、先天软弱的自渎音乐的人啊，Shepp咬牙切齿的自由吹奏足够令你反省了。
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Ornette Coleman --- Sadness(4:00) 录于1962年12月21日，纽约
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在任何年代、任何领域总会出现这样的大人物，他将这个世界上的人劈成两部分，一部分人忠实地热爱着他，另一部分人则是他终生的反对者，绝不会出现漠然的第三种人，任何人面对他时都不能无动于衷。这样的人包括希特勒，包括贝多芬，包括鲁迅，也包括Ornette Coleman。
Coleman是自由爵士乐的父亲、旗帜、精神领袖、先锋和终极拴释者，如果说John Coltrane因为站在巨人的肩膀上才成为传统意义上的自由爵士乐的第一代表，那么这个巨人就是Coleman。当他在1950年代末辞掉电梯看守的工作第一次在舞台上吹起那古怪的爵士乐时，他所得到的赞赏更多来自乐评人的猎奇欲，他毫不犹豫地脱离了曲子的主题，甚至脱离了伴奏乐手的理解能力，那似乎永远不会结束的即兴音乐惹怒了所有那些希望听到受过良好教育的白人音乐家演奏的观众，就像现在人们对乾电子噪音唱片的态度 "谁不会!"一样，那时的主流乐迷认为Coleman是一个用"乱吹"来掩饰技巧缺陷和哗众取宠的骗子，宽容的人才会说他"疯了"。我认识一个今年34岁的纽约萨克斯手，他还记得他九岁时跟父亲听Coleman现场时的情形，他称之为"一场大声的、。混乱的噩梦"，他说:"Ornette Coleman在一首曲子中一会儿吹萨克斯，一会儿吹小号，一会儿又像敲鼓一样拉起了短促尖利的小提琴，真不知他什么时候才能结束对我的折磨。"然而，1960年代初的《纽约时报》则称Coleman是"现代爵士乐史上自charlie Paker以来最为独树一帜的天才"。
JohnZorn的第一张唱片就是向Coleman致敬的，至今仍走在先锋音乐（不仅是爵士乐)最前线的Coleman不知影响了多少人，而这种影响不仅在于音乐，而是那种无论非议、无论障碍的革新精神。B]
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[B]Lester Young --- Come Rain or Come Shine (3:07) 录于1954年9月10日，纽约
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不要再说Lester Young的演奏是"甜美"的了，那应该和李清照晚年的词是同一种东西，是美的，但同时也是苦的。任性、害羞、容易受伤的Young在他音乐生涯的早期因那纤细、柔弱的音色而遭到批评，因为当时（19世纪20年代后期)流行的是Coleman HawKins那种宏大、无畏的管乐，奇怪的是，短短几年里，像Young那样吹奏的人越来越多，那种冰凉、沉溺、同时软得找不到一根骨头的爵士乐成为潮流，并在后来引发了酷爵士乐流派。
在他的吹奏申，每个音符都和下个音符溶在一起，每一个乐句都以缓慢、感性的颤音（ Vibtato)做结。Young也是一个不知疲倦的即兴者，他让音乐像在一个平面上缓缓淌来的水般，将听者的情感严丝合缝地裹住。
到了1950年代，Young的身体越来越差，疯狂酗酒，并极端厌食，他至死都被一件事情所困扰，那就是:为什么自己没有那些模仿他风格的白人挣得多?难道仅仅因为自己是黑皮肤? 1957年Young完成了他一生中最后一次重要演出，人们惊讶地注意到一贯风度翩翩的他竟然是坐着演出的，这个虚弱樵悼的男人吹出了那样悲哀的旋律。1959年Young在巴黎巡演时病倒了，却依然狂饮不止，几乎是醉着离开了人世。那时，他还不到50岁。
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Art Blakey & The Jazz Messenger --- Moanin (9:30) 录于1958年10月30日，旧金山
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同很多早期出身贫寒的黑人爵士乐手一样，Art Blakey从来就不识乐谱，正是因为这个原因，他才必须从最早的钢琴手变成被认为不需要很多乐理知识的鼓手，这样才能保证每周有十五美元的收入。他的演奏才能完全来自自学、天分和经验，不识谱一点都没有妨碍他最终被评价为"硬波普爵士乐的领军人"。
Art Blakey比任何一位1940和1950年代的鼓手都更多表现出对非洲音乐和节奏的兴趣，甚至1949年他在非洲住了整整一年多，那里，对他人生最大改变并非采到了非洲音乐的精髓，而是他由一个天主教徒变为穆斯林，对伊斯兰教的信仰一直延续到他人生的结束。
他在1955年组建的"爵士乐信使(Jazz Messengers)"乐团成为硬波普爵士乐最具代表性的乐团，他的风格也在那以后达到壶峰。Blakey的演奏具有高度的旋律性，而不是简单的节奏而已，他将控制节奏的主要部件由低音鼓转到小鼓和拨，他所首创的急速敲击小鼓的金属边缘和用肘部来击打手鼓以改变昔高的方式，使套鼓这件节奏器乐可以发出流质般的声音，另外，他高超的技巧使他一双手脚的演奏听起来却像四个人在合奏一般。
Art Blakey将所有的力气和情绪全放在演奏上，常年下来他和贝多芬一样几乎完全失聪，他后期的演奏完全出自本能，音乐不再通过耳朵，而是在他的心里流动。
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Sonny Rollins --- I'm an Old Cowhand (5:40) 录于1957年3月7日，洛杉矶
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Sonny Rollins是一个经常被人背后说闲话的萨克斯手:他在1950年代末很小气地和John Coltrane明争暗斗究竟谁是"第一次中音萨克斯手、他由乾1970年代初跟风般短暂的自由爵士乐演奏而被指责为风格上的"骑墙派、以及1980年代以大师自居的他高傲到觉得没有什么人有资格可以和他合奏于是发行了一些"毫无意义"的独奏唱片，这些事，人们几乎是以嘲笑的态度来谈论的。
我当然不是Rollins的什么人，只是恰巧听过他以上三个时期的一些唱片，于是想从音乐的角度说些公道话。
譬如这首录于1957年的曲子，如果说偏要在音乐和别人比那一定有炫技的成分，而Rollins朴实、乾净的吹奏即使在中段的即兴部分也被心平气和地旋律化了，顶多说这音乐是自信的，却绝听不出来是要和谁去较劲的。他1973年的《喇叭文化（Horn Culture）》更像是一张前卫的融合派爵士乐唱片，电吉他和背景里呻吟的女人应该和自由爵士乐没有什么关系，如果说1966年的《East Broadway Run Down（在东方大道上狂奔）》是一张自由爵士乐唱片，没错，但其中的个性和成熟绝不是"跟风"可以跟未的。
以有些发福的Rollin站在黑暗的舞台中央照片做封面的《独奏专辑（The Solo Album）》录于他1985年在纽约的现场，这是张好得没法说的即兴唱片，只有两首各28分钟的曲子，完全即兴，那种如静夜森林般稳定、拥有自觉旋律性的音符一听就是他的风格，Rollins的音乐始终含着种神秘的冷漠感——似乎一伸手就可以捉住，但却一定会扑空，这种无功而返的感觉也许会让有些人觉得"毫无意义"吧。
Rollins本人应该从没有介意过别人说什么，因为音乐就在那里，铁证如山。
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DuKe Ellington --- The Ricitic (5:50) 录于1962年8月18日，纽约
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1930年代DuKe Ellington领导的大乐队去欧洲巡演经过巴黎，当时巴黎充满了年轻的亨利·米勒贰极端颓废的虚无主义者，其中一个在听完Ellington的演出后说:"我还是
有活下去的原因的，为了这音乐。"
Ellington是一位的身份才是风格广泛、技巧姻熟的钢琴手，首先他是一个卓越的作曲家和指挥，如果上世纪在所有音乐领域中选出五个最好的作曲家的话，谁也不应该忘记他。他一生中几乎和所有爵士乐巨人都合作过，如这首曲子中的萨克斯手就是有"萨克斯之王"称号的Coleman Hawkins，而短号手和小提琴手则是几乎会演奏所有乐器的摇摆好手Ray Nance。
作为一个真正的天才，Ellington获得了一个天才应该得到的一切 ;作为一个种族隔离时代的黑人，他也承受了一个黑人必须承受的一切 Ellington的生平没有什么戏剧性，如果将爵士乐看作是一块田的话，他只是一位用一生去背天面土的普通农夫，令人惊讶的是，这位农夫收获了超过别人一万倍的稻谷，而这谷壳裹着的竟全是金子。
根本没有办法用这么短小的篇幅从经历和风格的角度上未介绍Ellington，他几乎就是整个爵士乐史。只能说一下我对他音乐的感受，小时梦想作一个画家的Ellington的音乐就像一幅色彩丰富、笔法严谨，而内容又包罗万象的古典油画，它总是平静而微微露出一丝笑意，如佛教中的西方极乐世界般庄严而完美。他的音乐从本质上永远在幻想或懂慢，于是不适合表达太客观或悲观的主题，那时你会联想到杨德昌的电影 :想解释或抱怨的话太多，却每一句话都说不完。
1920年代一名记者问他:"在一家不允许你（指黑人)住宿的酒店演奏有什么感受?"Ellington非常有礼貌地回答说 :"这正是我要在那里演奏的原因。"没有任何一鲁斯风格多少有些商业方鲁面的考虑，愤怒，而这个客套简直得有些打圆场的回答应该暗藏着一种毫不客套的信念，那就是每一个有道德的人都难以在热爱这音乐的同时去鄙视做这音乐的艺术家，至少在E@@in叭on这种宽容、慈悲、婴儿般无邪又盈着神性的音乐面前，人类的那些恶简直不需要去讨伐就自卑而消隐了。
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Thelonious Monk --- 'Round Midnight (3:09) 录于1947年11月21日，芝加哥
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德国唯心主义者书本华说过 :"音乐与其它一切艺术形式的区别在于它不是对现象的复制……而是对意志本身的复制。"从1940年代起就饱受精神疾病折磨的Thelonious Monk正是
将他对世界和生命的理解复制到其演奏申去，那些破碎的和弦和病态的旋律凝结成一种很难造成你的感官欢愉，却同时对你的灵魂造成致命勾引的"甜蜜的毒液"。
他在爵士乐史上绝对是一个独树一帜的人物，在37岁以前他被认为是一个低级、蹩脚的钢琴手和作曲者，而那时他的风格已经成熟了长达6年——他从来没有改变过自己的风格 ;1954年，当主流爵士乐钢琴手法不得不厌倦于自身的陈词滥调时，人们艰难地承认了Monk的优秀，将他和Charlie Paker看作是比波普爵士乐相同地位的开拓者，从那时至今不知有多少乐手在演奏Monk的曲子、模仿MonK的弹奏，而事实上从来没有，将来也不会有人能像Monk那样弹奏，因为像MonK那样神秘、混乱而独立的意志除了他自己之外不存在被再次复制的可能性。
上了Times杂志封面的Monk，因为将朋友的一包海洛因扔出车窗而被判藏毒罪入狱90天的Monk，像一个被迫做作业而不能出门玩的孩子那样回答着记者愚蠢提问的Monk，总是一副悲怜夹杂着惊讶表晴的Monk，在台上结束了缓慢转圈的舞蹈后像老虎一样扑向钢琴的Monk，痛苦的Monk，几乎冀过这世上所有种类的帽子的Monk，在1973年后发誓不碰琴键后就至死再没有碰过的Monk，痛恨乡村音乐的Monk，一边抽烟一边擦汗一边弹奏出像整个冰河期的音乐的Monk，从不认为自己是什么艺术家的NonK，爵士乐史上最伟大的钢琴手MonK。
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Charlies Mingus --- Cryin' Blues (5:30) 录于1979年10月1日，罗马
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Charlies Mingus是一个性格暴躁的壮汉，是一个为了音乐可以立刻和任何人翻脸的家伙，在演出时解雇乐手或中断音乐会，大骂心不在焉的观众都是他经常乐于去做得事。有一次他曾经因为某首曲子编配时贝斯不突出而暴怒，提着铁棍四处四处找躲在更衣室申的作曲者，这个传说也经常成为那些批评他的人的口实。
Mingus的音乐也和他的性格一样天真、精力旺盛、充满正义感、毋庸置疑的自信、粗旷却敏感，很少有其他爵士乐手弹奏出这么有力量的贝斯，在一些曲子申他为了强调音乐的野性而会随着节奏胡乱吼叫，这几乎成为了以后爵士乐贝斯手的一种传统，Art Blakey的鼓一样，Mingus不愿意将贝斯演奏仅局限在节奏部，他慎密有致的弹奏会成为曲子节奏和旋律的主线，长段的贝斯独奏在他的曲子中经常出现，那些尖啸的管乐反而成为装饰品。骄傲使Mingus过于强调贝斯的重要性，但同时他明白贝斯这种器乐本身的约束性，为了更广泛地表达自己的音乐思想，他也是一位饱含创意精神的钢琴手。
Mingus在作曲方面的才能更多显示在佃1960年代之后在前卫爵士乐范畴内的作品里，他过于复杂、精密到古怪的编曲在很多乐手的眼里简直是发疯，是“不可能”演奏的，而这样的曲式也多少限制了自由爵士乐手的独奏即兴空间，事实上，在Mingus曲子诸多烦琐的细节里总是包含一些不确定的因素，他只是不愿过乾放纵这些可能会游离开音乐主题的不确定，那是完全现实主义的音乐，像纽约繁忙的街道般满载看活力和罪恶。
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Eric Dolphy --- Glad to Be Unhappy (5:26) 录于1960年4月1日，纽约
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在1950年代晚期到1960年代中期，Eric Dolphy和OrnrtteColeman一起成为了后来自由爵士乐的启蒙人，那时人们尚管这种携着明显先锋性的音乐称为“新爵（NewJazz)。Dolphy
从孩提时期就开始受到严格的古典音乐训练，他最早学习的乐器是单簧管，而当他长大之后最拿手的乐器是长笛和中音萨克斯，并因此成为用长笛吹奏前卫爵士乐的先驱，大家听到的这首曲子就是DolDhy长笛演奏的经典。
这首曲子的名字可以这样理解 :"乐观地对待悲伤"，其实它不应该理解成一种积极的处世态度，而是一种分裂式的妥协、压抑和自欺 请注意这首曲子从中间的一瞬一直延续到结尾的即兴部分，就像什么东西一下子炸裂般，立刻从悠扬的旋律刺入至快速的、神经错乱般的无调吹奏我们设想一个注定永远悲伤的人却亦永远以一种乐呵呵的态度来悲伤，最终会怎么样呢?应该也会像这曲子一样不得不崩溃掉吧。
可能是过重的古典音乐影响作祟，就算在Dolphy最狂乱的即兴作品中，他也不忘记戴牢自己的完美主义徽章，他不会像大多自由爵士乐手那样，让自己手里的管乐似喝了过量春药般地纵欲无度，他始终会照顾到整首曲子的架构，并始终想着通过这个曲子他想表达的东西。这样他就显得似乎不那么轧自由"，让自己槛加地站在了自由爵士乐和后波普爵士乐两个阵营之间，他留下的作品也比其他人少得多 这件事的另一个原因应该是他的早逝，他32岁才推出第一张专辑，36岁时因糖尿病而碎死在欧洲。
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Jonn Mclaughlin --- Lotus Feet(5:21) 录于1999年4月13日，都柏林
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从小受到摇摆爵士乐和比波普爵士乐熏陶的Jonn Mclaughlin，等到他终于可以上台演奏的年龄，却是和一些自由爵士乐手及融合爵士乐手混在一起，端看电吉他在爵士乐范畴里打拼的形象在当时还是很突儿的，那是1970年代初期的事。至今为止，由Mclaughlin演奏成分的最出名的唱片是Miles Davis那两张融合爵士乐的开山之作《In a Silent Way)》和 《Bitches Brew》，这当然是沾了Davis这块大牌坊的光，但绝不能将Mclaughlin的风格和成就仅局限在电声融合爵士乐范固里，他从1980年代至今做出了更优秀，却也更边缘的音乐。
从1960年代开始，包括爵士乐、摇滚乐和新古典音乐在内的西方音乐体系广泛受到亚洲音乐，特别是印度音乐的影响。,lohn Coltrane首当其冲，他将根据与西方音乐的传统调式毫无关系的，只有旋律没有和声的印度音乐模式吸收到他的音乐中去，如果说Coltrane只在与印度音乐的影魂共舞，Mclaughlin则彻底将印度传统音乐从乐手到乐器、从曲式到编排统统搬了过来。所谓世界音乐融合爵士乐就是将爵士乐和世界各地的传统民族/宗教音乐融合后的乐种，它绝对可以用那些异族风情去刺激你的新鲜感，但在其艺术性及艺术道德层面上则遭来不少非议。
1999年Mclaughlin重组了他在19世纪70年代领军的印度乐融合爵士乐队Shakti并在欧洲巡演了两年，这首曲子选自他们在都柏林的现场。事实上，那种将音乐完全建立在灵性的经验之上的方式，那种具想、自省和神秘主义远比让印度人来吹Bansuri（一种印度笛）更能切近这个古老国家的文化神髓。
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Nina Simone --- Strange Friut (3:31) 录于1965年5月20日，纽约
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她是这本小册子里介绍的第三位女歌手，我同意一个朋友的说法，爵士乐最好还是不要开口唱，如果非唱不可，那就让皮肤熏黑、心地善良、性格坚强的女人来唱吧。还有很多优秀的女性黑人爵士乐歌手需要介绍，但这里篇幅太有限了 天哪，我竟然要用80页27首曲子未概括整个磅碑繁芜的爵士乐史，在我向书中涉及到的音乐家致敬的同时，也不得不向那些我实在找不出任何理由遗漏的爵士乐天才们致歉。
这首歌的歌名 所谓"奇异的果实"实际就是美国南方从蓄奴时代延续到种族隔离时代普遍的私刑状况下，被虐杀并吊在树上的黑人尸体，这首歌所深蕴的惯怒和悲伤幻成锐利的刀锋，直接砍向那个残忍的社会，而S@mone深刻得令人浑身冷汗的演唱，更加强了这刀锋的锐度。
Nina Simone从没有取得像Ella或Billie那样的成功 与前者相比，她实在无法从心底挖那么多廉价的快乐;与后者相比，她的戏剧色彩，或者说悲剧色彩又太淡，短命可能是最大戏剧色彩。而Nina从某个角度来看是王熙凤或斯嘉丽那种固执地要用脆弱的肉身和整个世界战斗的坚强女人。你可2听一下六十八岁的她在?001年推出的最新专辑《I Want a Little Sugar in My Bowl》，你可以说她的嗓音有些苍老了，但你同时也必须说她的嗓音和她豆寇时一样坚强不阿。
Simone贫苦的父母共有八个孩子，少年时足够的苦如果曾让她觉得这个世界对她不公平的话，她也没有因此而颓废或妥协，她像愤怒的母狮子一样扑了上去。她最初的理想是做一个严肃音乐领域中的钢琴家，为此，她甚至考进了著名的纽约莱莉亚音乐学院·这对一个在1950年代的黑人少女来说是不是需要用范进中举式的狂喜来承受?她必须用半工半读的方式才能完成学业胆 所有她应征的酒吧老板都这样说:"这里不需要任何告诉人们音乐是什么的钢琴手，这里只需要让人们有乐子可找的年轻女歌手。"从她开始唱歌的第一刻起就没有放弃过面前必须摆上的那架钢琴，那曾是，或者说至今仍旧是她理想最重要的承载物。每一个听过她演唱的人都相信她是真心热爱演唱的，但她也相信一件事——从她几乎以一种受辱的心态第一次穿上低胸纱裙为那些红男绿女演唱开始——她如果曾为了生存而不得不接触音乐的话，那么她人生的一半则不得不为了音乐而忍受生存。
她所坚持的、被批评为过乾灵歌化、过乾黑人味道的演唱使她一生中只有一首歌进入过排行榜前二十名，讽刺的是她竟被评价为爵士乐史中最为流行化的女歌手，这可能只与她一生不得不为了活着而背上的"戏子"身份有关。事实上，仅仅她演唱的技巧、歌声中蕴藏的深厚感情、对黑人民歌、以色列民歌、宗教音乐的汲取这些方面已足够说明她艺术上的成就。
Simone是一个真诚、率性的女人，她会在台上直言不讳地侮辱那些吹口哨乱起哄的下流胚，也会为了报酬和自己的经纪人立刻翻脸，更会唱一些政治 歌曲、或直接参加游行示威来争取黑人权利。在爵士乐范踌里，她几乎是唯一的、彻底的、活色生香的女人。
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后记：
Beloved（爵士血）终于面世了，这个帖子从策划开始到真正的完成，经历了将近4个月。是靡音阁的第一个采编：[URL=http://bbs.VeryCD.com/index.php?showtopic=384054][B]
《红线圈》(Red Coil)[/URL]让我有了把这个敲出来的冲动，结果从10月7号拖到了现在。最初的拖沓是因为我没有这个小册子的CD版，为了收集曲目我折腾了许久。最后我还是厚着脸皮麻烦了我们亲爱的版版冰冰，想起来很不好意思，让冰冰抱病工作~~~心里实在过意不去，所以下定决心一定要把帖子做好。但是由于种种原因，在找齐曲目后又推迟了差不多一个多月~~我都为我的效率感到汗颜~~
本想让冰冰写写感受作为报答，可是...冰冰最怕这些~~~那我就决定自己写，可是写到了一半，我发现我也写不下去了，原因很简单：只要你听到了音乐，就什么都明白了，我在那里瞎堆砌一些词汇反而弄巧成拙。
我和冰冰最终的目的就是为了让大家来听听爵士乐，听一些真正的好东西，虽然杨波选的曲目有些不是很好，但是听了后很定会有收获，就像他说的：在做完这些事之后你如果坯段有对爵士乐产生兴趣，至少你可以对它做出一个较公平的否定。
今天终于完工了，我心里也踏实了许多。为专辑取了新名字，并作了封面，希望那些受尽苦耐得爵士乐手的作品能过等到更多的人的喜爱。
最后我要感谢两个人：冰冰和F。曲目是冰冰找齐的，并用了一个上午的时间把编辑文件信息并打包，而且由于我的网速问题，这个资源是冰冰来做源的。里面的每一个大师的作品连接F都一个一个找了出来了~~相信大家知道这是什么样的工程~~我又偷懒了~~
最后，我祝愿大家在新的一年里身体健康，万事如意，心想事成。。这个帖子就是我送大家的礼物。（词俗了一点，但是实惠~~）[/B]
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发行公司：广州军区南海潮音像出版社
出版编号：ISRC CN-F41-2002-309-00/A.J6
源编作者：杨波
专辑种类：爵士
专辑介绍：
我不明白为什么人们总把爵士乐和小资这个词联系起来，我也不明白在资本主义国家受着奴役和剥削的黑人骨子里怎么会有小资的调调，那些听歌的人的心去了哪里呢？谁知道梨的心是酸的，因为吃的人把梨心丢了。。
这是N年前买的一套有声读物，里面介绍了27首爵士经典曲目，和32位爵士大师。虽然人们对杨波的评价褒贬不一，但是我认为这是一本值得去读、去听的好东西。所以在此我将《爵士血》原文和音乐一并献上，只希望人们能用用正的态度来对待爵士乐。Beloved
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I will call them my people,
which were not my people;
and her beloved,
which was not beloved.[/td][/tr]
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爵士血原文：
序：19世纪末，爵士乐（Jazz）在美国南部新奥尔良一带的法裔黑人聚居区诞生，一般认为源自黑人的布鲁斯（Blues）是它的母亲，严格的说，爵士乐和布鲁斯最初至今都是纯粹的美国本土音乐，但对北美洲而言，它们则属于地道的移民音乐，即黑人乐，而爵士乐的发展史完全可以看作是至今一百多年来的黑人命运史。
1940年代比波普（Bebop）音乐的出现是一个转折点，此前爵士乐可能仅是黑人演奏用来为白人伴舞的音乐，或许南方漫长的蓄奴制传统仍在大多数的黑皮肤上烙下认命、容忍和麻木的痕印，直至1946年才完结的大乐队（Big Band）时期的爵士乐手们将当时严厉的种族隔离制度视为极正常的事，他们不允许自己饮食和住宿的高级酒店里为白人兴高采烈的演奏舞曲，甚至伟大的Louis Armstrong也会在舞台上献媚的笑话和滑稽的舞步来承认自己“戏子”的低下阶级身份，而神佛级的Duke Ellington也用“Duke（伯爵）”这样不可能属于黑色的称号来暗示自我根性里对于白人权贵阶级的憧憬。
如果说这样的批评激烈近乎偏执，其证据就是上世纪始30年代来爵士乐手们自我毁灭般的生活方式了，包括 Charlie Parker、King Oliver和Bix Beiderbecke这样的天才也早早地被酗酒、毒品或精神病夺去了本应风华正茂的生命——为什么他们悲惨的经历和欢畅的音乐形成那么大的对比？音乐社会学家Jacquues Attali 一针见血地将早期爵士乐称为黑人“以自己的疏离为乐”的音乐，即这种用来糊口的音乐一边可以从艺术角度为个体带来精神上的放纵和欢娱，一方面则几乎是刻意地压制住了种族解放和个体自由的欲望。
值得庆幸的是，这种在虚张声势的喜庆氛围中自嘲的压抑状态还是很快被爵士乐自然具备的文化革命力量所击破，在爵士乐刚刚成为话题时已被卫道士们冠上“魔鬼音乐”的绰号，被视为“文化衰败的征兆”和“文化邪恶的象征”在斯多丽村被封闭和19个州禁酒的1916年，罪犯般奔忙呼啸于妓院和地下酒店的爵士乐手们则大肆宣扬着纵欲式的快乐至上主义，随着第一次世界大战的结束，西方的性解放浪潮带动了整场破旧立新的青年文化运动，将之称为全社会 “道德沦丧”的“维多利亚时代者”们则把这场社会变革吹鼓手的位置留给了爵士乐，他们说：“小城镇的姑娘也和大城市的一样，无论贫富都成了这种怪诞而神经质，诱人却有害的伴舞音乐的牺牲品。”可见，甚至在爵士乐“自甘卑微”的早期已将本能上的叛逆性和针对青年的精神解放力量发挥淋漓尽致。
比波普引发了两件事，首先它是黑人种族解放意识在爵士乐上的苏醒，其次它证明了爵士乐更应该是一种强调个人即兴独奏而非团队合奏的音乐。第一次，爵士乐将艺术性放在了首位，而后置了之前不得不秉持的娱乐性；第一次，爵士乐手摆出了自己本应该享有的独立人格和艺术家式的尊严，以 Charlie Parker为代表的比波普音乐家们不吝于演出时背对观众或在演出尚未结束时退场来表明自己与其说对观众毋宁说对整个社会/体制/文化的蔑视和反抗，被主流爵士乐迷认为古怪甚至刺耳的比波普的咆哮和尖鸣使爵士乐向它的精神本质跨去了决定性的一步。
1957年美国民权运动的扩展动摇了种族隔离制度的根基，而政府和白人市民对此或明或暗的抵制态度却比种族隔离最严格的时期还要强烈，这反而使黑人们对自由与平等的渴求变得敏感而热切起来，完全个人主义化的自由爵士乐正是在这种氛围下出现的。自由爵士乐的出现被誉为爵士乐的“十月革命”，这是恰当的，它将爵士乐的即兴性发挥到极点，它终于使爵士乐完成了从温情到愤怒、从含蓄到爆发、从抒情到放肆、从取悦式表演到个体化表达的艺术坷途。进一步说，自由爵士乐甚至超越了贯穿爵士乐史的种族问题范畴，它多象征的已不是黑人的自由，而是人的自由——如果说比波普让独奏者站到了台前，那么自由爵士乐则让独奏者回归了本我。
随着1967年自由爵士乐大师John Coltran的离世，在主流音乐范畴起伏的爵士乐终于告一段落。今天，爵士乐一方面是时髦青年眼中过气的故旧之物，一方面则成为那些追求资产阶级奢靡情调、在低音萨克斯呜咽里打一饱嗝的小市民的自渎消费品——千万不要以为今天在收音机中听到的混着Hip-Hop电子节奏的爵士乐还是爵士乐，同时，这半个世纪以来从没有停止过在地下伸展根脉的真正的爵士乐却已走到了更复杂、更难以亲近的极端地带。
爵士乐是黑人作为一个独立阶级自发地对本我个性文化根脉的抢救，它先天优越于被体制用语村盘的后商业音乐；绝大多数爵士乐是不需要演唱和歌词的，它在情感、知性和美学上更接近音乐的原始模式，大多时候它不会象摇滚乐或流行乐那样仅去搔你肉体的痒，而在不知不觉中寻到与你灵魂深邃处共鸣的点。
无疑，爵士乐是上世纪音乐艺术的颠峰，而其魅力竟然用了一百年的时间才绕过半个地球，唤起了中国人的隐欲。今日中国，至少在盗版和打口市场上渐已泛滥的爵士乐说明了三件事：一、多年的肃清、压抑和羊肠小道之后，缺乏时尚性和娱乐价值的爵士乐——这种携着显著的地域/种族性的纯西音乐的被宠幸表示华夏人的骨髓里终于避无可避地注上了美帝文化的基因；二、爵士乐现于中国至多是一种品位，或言是一枚胸章，它的通行证上涂了阶级分化的血迹：“不要听爵士乐，快去适应市场经济吧，你的末日到了，无产阶级！” 三、从爵士乐的起源在追溯到其文化本质，我们揣测到：我们这个民族终于开始成批地分化出一类人：他们一边因独立而个人的审美倾向而向自由并反体制的人格射去欲望之箭，另一边则缺乏勇气和尊严地沉浸与自我疏离于整个社会的自怜式凄美之中。
爵士乐对中国人来说，也不知是显得太老，还是来得太迟。
另，DuKe Ellington晚年坚持以为爵士乐是无法下定义的，他甚至不再使用Jazz这个词，因为重个名且下面包括了太多的风格，而当有人硬要让他解释爵士乐究竟是什么时，他就把它历史化:“爵士乐就是一长串伟大的名字。"我同意这样的说法，所以在大家班在看到的这本小册子及听到的这两张唱片中，我并没有按照流派或时间的次别来编选歌曲，而是基于"一长串伟大的名字"来编选，并从纯音乐听觉竹视角将之排序。
那些不去听爵士乐助人仅仅是因为他矿似未没有好好听过，虱是对它一无所知。我相信特别是年轻人对爵士乐有先入为主的抗拒感。但是，没有人有理由去拒绝一样伯压根就不了解竹东西，甚至在世找不到不去了解它的理由时，那简直是愚蠢，请仔细听听这两张费尽量集中了历史上大多爵士乐巨人的精华音乐的唱片，读一下这些文字。在做完这些事之后你如果坯段有对爵士乐产生兴趣，至少你可以对它做出一个较公平的否定。
一长串伟大的名字。
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Chet Baker --- Sweet Sue (2:19) 录于1965年1月20日，纽约
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- 1929-1988
- 小号手、歌手
- 流派：Cool Jazz
- 你可以在VC上下载到的专辑
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虽然长期服用海洛因，Chet Baker仍屋屡在早期唱片中吹出一、两段感情充沛的独奏，并在1950年代成为酷爵士流派的奠基人之一。他生千奥克拉荷玛州，23岁的时候加入萨克斯演奏家Gerry Mulligan的无钢琴四重奏，第二成了自己的乐团，他成为爵士乐宠儿的日子很短，毒品毁掉了他的嗓子和灵感。他于1973年复出，198B年参加了爵士乐电影 《让我们失落》的演出，未等到电影上映已客死荷兰。
他是村上春树最为喜爱的爵士乐手，这位为情色和绝望呻吟了一辈子的日本作家写出了多少今天国内小资们的标准读本啊。这里之所以选用了Bsker的歌声而放弃了他的吹奏，是因为我无法像村上那样从Baker冰凉的喇叭吹奏中感觉到什么"青春气息"，反而从他中性的唱腔中更容易触到那自恋致死的灵魂。
BaKer的气质是很难捉摸的，是什么样的想法才会令他在音乐中将"冷酷"和"抒情"这两种水火不容的情绪拼到一起?像一个用刀刃来示爱的少年，这种凄绝的美下边，你可听到有什么裂开的声音?
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Miles Davis --- Generique (2:47) 录于1957年9月4号，巴黎
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- 1926-1991
- 小号手
- 流派：Cool Jazz、Hard Bop Jazz、Avant Grade Jazz、Fusion Jazz
- 你可以在VC上下载到的专辑
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Miles Davis在圣路易斯长大，当牙医的父亲从他九岁，开始就供他学习吹小号。十八岁时侯，那是1944年，正是比波普爵士乐兴起的年份，在纽约著名的莱莉亚音乐学院学习的Davis对古典而正统的音乐学习毫无兴趣，而将大部分时奏间花在五十二街的爵士乐俱乐部里，以乐迷的身份听Charlie、Paker、Dizzy Gillespie等传奇人物的演奏。第二年，Miles Davis终于有机会和Parker同台演出——他舒缓、模糊的音色和;Paker疯狂而快速的萨克斯形成有趣的对比。1948年之后， 由于本身风格上的原因，Miles Davis脱离了比波普流派 ;他的音乐理念在1950年第一次变得清晰起来，与那些一秒钟内可以变好几个音调的比波音乐手相比，Miles Davis简直是一个极简主义者。这种舒缓、冷静的音乐倾向直接导致了酷爵士乐流派的产生，而Davis协同自己的九人乐团在1950年录制的唱片《酷爵士乐的产生(Birth Of cool Jazz）》被称为这一流派的开山之作。1954年，协同Sonny Rollins等天才Miles Davis又成为了硬波普爵士乐流派的开荒牛，然而，与此同时，同自己的偶像Paker一样，Davis陷入了毒瘾之中，这几乎断送了他的事业，但他以惊人的毅力在短短几个月里戒掉了毒痛，继续在爵士乐世界中担当一名探险者的角色。
从1950年代末到1960年代早中期，Daivs以一个达到艺术颠峰状态的酷爵士乐小号手的身份录下了众多可能是爵士史中最为动听的唱片，从这些唱片中我们可以听到映着一枚残月的古井般的音 乐，如 《一种忧郁（A Kind Of Blue)》里那种完全即兴，却又极端冷静的状态，似唐时得道禅师后花园的布置一般，精确、温暖而神秘。 这里这首"Generique"选自Daivs帖在1959年为法国电影《绞架上的生活》作的原声大碟，这应是酷爵士乐的范本了，曲子以一种美好到极致却微微淌出些许痛苦感受的旋律作为根本，有些像劫黑峨响的Davis与漂亮得有些眩眼的女主角拍的合影 （见图）通过这些意象我们永远捕不到那一定藏着的东西，至多，是为这东西感动罢了。
酷爵士乐之后的Davisd真正变得伟大起来，成为一个用爵士乐去结合摇滚乐、疯克（Funk)、甚至电子元素的跌跌撞撞的先锋（请听《In A Silent Way》、《Get Up With It》这些Davis在1966年以后录制的唱片)，所谓融合派爵士乐是一个过于含糊的概念，不如说Davis是在诸多新的音乐元素的诱惑下在为自己致爱的爵士乐劈出新路来。甚至很多保守的Davis迷们也将自己的图腾为喇叭插上电这件事认为是对爵士乐的背叛，但这位看起未羞怯而弱不禁风的小号手宁愿亲自将自己从本已占有的经典宝座上拉下来，而去在人们的非议和嘲笑中造反，这正袒现给我们作为艺术家最本质的一面。
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Louis Armstrong --- Summertime (4:56) 录于1957年8月18日，洛杉矶
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- 1901-1971
- 小号手、歌手
- 流派：New Orleans Jazz、Swing Jazz、Dixieland Jazz
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对LouisArmstrong这位在舞台上一半是小丑，一半是天才的传奇人物最为极端的赞誉是:"他是美国音乐的开始，同时也是美国音乐的结束"。这样的说法当然过分，尽管当我们将爵士乐看作是最具代表性的美国音乐时，Armstrong对爵士乐最大的贡献在于，他是第一位扮演领导角色的现代爵士乐独奏者，他组团的概念，以及让音乐围绕独奏者进行的方式 而更为关键的是这种独
奏完全建立在强调创造性的即兴上 为爵士乐在艺术上的解放带来了启蒙，所以就算是这柞武断到不怎么负责的评语，大多人还是从感情上以沉默来做出回应。
很少有乐手能将喇叭吹到Armstrong那么高的音域去，而他敏锐的节奏感几乎是来自本能。他的童年在新奥尔良的黑人贫民区度过，少年时则进了感化院，可能正是因为这些经历，在他成名后拥有了自己的房子时，竟然站在门口发抖而不敢进去 在他的音乐中到处是来自灵魂深处的欢乐，和对上帝的感激，那些纯净的高音和温暖的泛音，还有不得不让你想随之起舞的自
然节拍，很多爵士乐批评家责怪1930年代以后更多是在演唱而不再做出任何艺术创新的Armstrong“由天才艺术家褪变为市侩般的艺人"，这样的批评就像上段文字中的赞扬一样太过分了，我想问那些总希望从爵士乐中感受哀伤的家伙们为什么就不能共鸣千这些已尝过了太多人间哀伤的爵士音乐家的快乐呢?就像19世纪美国南部那些黑皮肤的街头艺人，可能Armstrong从来没有想过让音乐达到怎样高深的艺术造诣，他从音乐那里已得到了尊严和象样的生活，这些东西已令他太快乐，快乐到无暇去顾及其它了。
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Ella Fitzgerald --- Summertime (4:56) 录于1957年8月18日，洛杉矶
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- 1917-1996
- 歌手
- 流派：Swing Jazz、Bop Jazz
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在低等妓院的门口把风是她13岁时的糊口方法，对于当时大萧条时期她这样一个从孤儿院中跑出来的黑人少女，除了堕落之外几乎没有其它出路。如果不是1934年的一次业余歌手大赛，Ella Fitzgerald这个名字可能会腐烂在某个闷热潮湿的私酒店里，而不会与 "爵士歌坛第一妇人"划上等号。
和Armstrong一样Fitzgerald没有办法在歌唱时掩藏自己的快乐，在40岁时，她的嗓子仍旧散发着不识愁滋味的小丫头才懂得的天真、纯净、甜美，甚至调皮，难道说只有这样过分的欢乐腔调才能遮得住那些淌看泪水的记忆?
这里选用这对一样快乐，一样快乐得叫人心酸的男女来合作的歌曲 不懂得痛苦是什么滋味的人，却是难以为这歌声而微笑的。
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Elvin Jones &
Richard Davis --- Summertime (11：27) 录于1967年6月19日，纽约
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[tr][td]Elvin Jones
- 1927-
- 鼓手、指挥
- 流派：Hard Bop Jazz、Post Bop Jazz
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- 1930-
- 贝司手
- 流派：Hard Bop Jazz、Post Bop Jazz
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- 1945-
- 钢琴手
- 流派：Hard Bop Jazz、Post Bop Jazz、Fusion Jazz、Avant Grade Jazz、Contemporary Jazz、Third Streem Jazz
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- 1939-
- 钢琴手
- 流派：Smooth Jazz、Pop Jazz、Crossover Jazz、Avant Grade Jazz
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- 1915-1959
- 歌手
- 流派：Swing Jazz、Blues
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- 1917-1993
- 小号手、作曲家、指挥
- 流派：Bop Jazz
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- 1927-1991
- 次中音萨克斯手
- 流派：Cool Jazz、Latin Jazz、Post Bop Jazz
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- 1924-1982
- 中音萨克斯手
- 流派：Bop Jazz
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多数人评价Elvin Jones时，会说因在1960年代中期作为John Coltrane的长期合作者而不朽 对于鼓手来说，是否正因为鼓在音乐中无法站在最前台而必须躲在配角的角落里?这显然是不公平的。他是为硬波普爵士乐和前卫爵士乐之间搭起纽带的重要革新者，Jones的鼓技在今天听起来仍然是那样充满想象力 当他完全浸入在即兴的狂欢中时，你很难想象他怎样会在比摇滚乐黄小两、三倍的套鼓上制作出那么多的声音 ;你还可以找来一些他和Coltrane合作的现场唱片，听听他是怎样用强劲的低音鼓和华丽的铜拔一步步将Coltrane推入神化般的即兴境界的。
这首完全由鼓和贝斯完成的曲子的主角应该是一直被人们忽视的叫Richard Davis，这位曾在管弦交响乐团演奏过的音乐家染指爵士乐后，与从波普女歌手Sarah Vaughan到Stan Getz，再到Eric Dolphy这样风格广泛的音乐家合作过。这首曲子中，他似乎更喜欢用弓来拉贝斯，在这首曲子中段和后段那些颤抖到疯乱的弦乐摆出彻底的自由爵士乐风范，似乎是Davis对他以前在交响乐团中循规蹈矩的演奏的报复，这样的演奏，这样的音乐家，从骨子里就是属于爵士乐的。
如果要确切这首曲子的风格，应该位千后波普爵士乐和自由爵士乐之间，它和前边由Armstrong和Ella合作的那首歌是同一首曲子，从中可以了解到爵士乐就是这样神奇，正是因为可以即兴，那么一个谱子演奏一百遍，我们则会神奇地得到一百首不同的曲子。
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Keith Jarrett --- You and Night and the Music (5:24) 录于1992年9月16日，阿林镇
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Keith Jarrett在二十五岁时从Bill Evans的影响中走出来，进入由Miles Davis领军的融合爵士乐阵营，他在Davis1970年代初期唱片中的电子键盘演奏虽然新意倍出，但娴熟的技巧并没表明他己经拥有了自己的风格。当他己没有任何必要去顾忌技巧上的骂绊后，才由顶尖的独奏者进步为爵士乐钢琴大师。
他首先开创了自省式演奏（Introspective Playing）风格，在1970年代中期录制的一些唱片中，那种真想状态下永无休止却绝不无聊的长时间独奏像在安静湖面下翻滚的旋涡般，你似乎看不到什么，却可以感觉到那力量。1980年代，Jarrett录制了大量新古典音乐唱片， 以至于他从那以后至今的爵士乐演奏中混入了大量的古典音乐元素，从而被称作第三流派爵士乐的典范。
这首曲子选自他1992年的唱片《At The Deer Head Inn》，"Deer Head Inn"是Jarrett的出生地阿林镇(Allentown)的一间酒吧，这个天才儿童七岁时的第一场独奏音乐会就上演在那T，因为这张唱片有一些"寻根"的含义，所以在风格上也是以他最初时的后波普爵士乐为主。
这里选用Jarrettt的曲子更多是因为他是ECM唱片公司的第一名牌，而ECM的盗版在国内满天飞，我并不喜欢EC门这个厂牌，所谓"听起来像爵士乐却真的不是"这种谴称可以贴在ECM半数以上的唱片封套上，那种沉稳的、深思熟虑的，散着被浆得雪白的衬衫味道的音乐听得太多真会让人呕的，不知是因为那里黑人太少，有钱人太多，还是因为它的多数唱片录成在爵士乐时代逝去的1970年之后。
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Bob James --- Untitled Mixes (4:19) 录于1965年5月10日，纽约
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这首曲子选自1965年Bob James在纽约独立自由爵士乐厂牌ESP发行的唱片《Explosions》，ESP是我最喜欢的自由爵士乐厂牌，它名下的那些先锋乐手大多没有什么名气，很多在出过一张唱片后就像融化在空气中般难寻踪迹了，他们在1960年代中后期做出的音乐在今天哪怕和任何领域的、引入任何先进科技的实验音乐相比也毫无陈旧感，另外，如我的同行、老牌爵士乐迷孙盂昔所说，这些乐手确像很多自由爵士乐手那样 "瞎吹"，他们的即兴绝对疯狂，却也同时有智慧在里面。
这里选用James的曲子一半是因为音乐本身的卓越，另一半则是我想通过James的音乐生涯来窥伺一下做艺术的人人性里最古怪的角落。这首曲子告诉我们当时26岁的James几乎以一种荆坷般玩命的态度来履行着先锋的任务，天知道从1965年到1973年他发行第一张纯商业唱片的这些岁月里究竟发生了些什么，连他的目光都变得柔和或者说麻木起来，用制作精良的舒缓琴声去取悦那些抱着猫的肥胖女人或高尔夫球场的肥胖男人，我想，这种本质上的背叛行径和灵性，或和艺术没有什么关系，而只是和生活，或生活逼着你或诱惑你的用怎样的方式去对待它有关。
作为钢琴手的James在这首曲子中只碰了几下琴键，他做的更多的是用原始的设备实验着磁带拼贴采样，整首曲子电气练绕，鼓手和贝斯手的即兴与 James一样的神经质，那些细节、暗想、噪音和突然的停顿在主流爵士乐世界还不知道自由爵士乐是什么时已臆测出了它的终极形态。
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Billie Holiday --- Don't Explain (2:48) 录于1958年7月25日，纽约
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因为她的经历，所有乐观的人都应该对这个世界上那些所谓美好的、布满阳光的东西表示怀疑 ;因为她的歌声，所有悲观的人则应该学会怎样从这个世界上那些所谓丑陋的、在黑暗申腐烂的东西之中找到自己的尊严和傲骨。
Billie Holiday很小时候就从毫无责任感的父母身边走开，她十岁时就遭人揉墒，十三岁时则在码头接客 ，几乎在同时染上了毒瘾，并在今后的一生中都没有戒掉。在她基本上都是一个人生活的孤独生活中，一开始就就走上了自我毁灭的快车。在她最初演唱的酒吧里，女艺人得到报酬的方式是撩开自己的裙子，让客人把钱塞进她们的内裤里，而Billie只拿客人留在桌上的钱，痛苦令 她吏坚定了自己对尊严的热切渴望。
与Ella 恰恰棺反，就算欢快的歌曲被Billie唱出来，仍携着深深的悲怆。很少有其他歌手会本能地在自己的歌声中渗入那样强烈而真挚的感情，Billie的歌声从不嘹亮，也从不像被仔细抹过的坡璃般泛出虚假的清澈，它甚至是浑浊的，反映出没有经过任何修饰和拟声的真实。1958年，四十三岁的她完全弱化了歌曲中的旋律元素，那被毒品完全毁掉的沙哑嗓音似来自一个八十岁的老妇，她的呢哺和呻吟摆脱了肉体，直接来自苦难深重的灵魂，没错，这是濒死的声音，第二年，Billie因藏毒而被捕，并最终死在狱中。
这里选用Billie晚年的，被一些批评家指为"艺术性已完全毁灭"的歌曲是因为我不认为，Billie也不会认为她的歌曲是什么艺术，她的歌声就是生活本身，就是痛苦本身，让我们聆听她最彻底的表现。
我们可以责备Billie是一个自暴自弃的人，是一个以最极端的方式来解决自卑感的弱者，但通过她的歌声，我们会了解到她用难得的智慧和勇气来面对自我——不就是痈苦吗?那就让我痛苦至死。
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Dizzy Gillespie
& Stan Getz
& Sonny Stitt --- Dark Eyes (11:37) 录于1956年10月16日，波士顿
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Dizzy Gillespie
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大乐队摇摆乐出身的Dizzy Gillespie在1940年代中期和伟大的Charlie Paker合作后把传统的那一套统统扔到了脑后，坐上了比波音爵士乐革命的第二把交椅。他以快得叫人喘不过气来的高技巧演奏而被称为"令人眩晕"的小号手，但高超的技巧并不是他音乐中最让人击节的地方，而是那种在旋律和节奏慢慢凝滞模糊的时候他的号声暴动般"像劈开雾霞的刀锋一样"，这个鼓着双颊简直像一只蛤螟的家伙在台上也是开朗欢快的样子，却在骨髓里有着暴庆的、绝不会在压抑中沉寂的气质。
Stan Getz应该说也是一位 爵士乐巨人，但他过千多情、柔和、优美的吹奏总会使他在我面前显出一副陈后主般油头粉面的哀伤模样，我不愿和过于浪漫抒情的男人打交道，所以也不是很理解Getz的昔乐。有趣的是他在现实里是一个很难相处的人，用酒精和毒品养活着那过千高傲和压抑的自我，不去抒情，难道让他去崩溃吗?
Gillespie和Getz在这首曲子里的合作是戏剧性的，甚至是古怪的，他俩对爵士乐本质的理解绝不相同，也不会有相互妥协的余地，除了对拉丁乐节奏的偏爱外再没有什么相同的地方。我们可以听到Gillespie是怎样毫不客气地用带着古巴黑人音乐韵味的一系列尖啸将Getz曲子开头处的悠扬和温暖一扫而光。
为了跟上Gillespie的速度，Sonny Stitt在这首曲子中是拼了命了，这也是他最好的时期，1960年代以后他由千为太多太杂的乐手作配角而逐渐失去了本也有限的灵气。
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John Coltrane--- Jupiter (5:22) 录于1967年2月22日，新泽西
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- 1926-1967
- 萨克斯手
- 流派：Bop Jazz、Avant Grade Jazz、Free Jazz
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自由爵士乐的代表人物John Coltrane，这位一生中除去吸了几个月毒品之外从没有行差踏错的老实人怎么会在他一生中的最后五年里让他的萨克斯管像只在火焰申燃烧的凤凰一般尖利嘶鸣?而他40岁的生命竟是因工作过度劳票而结束 在舞台上他像马拉松运动员般动辆独奏儿个小时，原作三分钟的曲子全部变身为超过30分钟的神秘主义咒语，甚至在用于休息的更衣室中他也不停止对着柜子和墙壁吹奏。在照片上总撅着厚嘴唇发呆的Coltrane不要命般地实验着爵士乐，同时闭住眼睛，几乎否认了除音乐之外这个世界的所有其它东西。
1960年代，在爵士乐迷中曾流传着一句话"Parker还活着"，那是因为他们从John Coltrane的音乐中捕到了Charlie Paker的魂魄，他们两者在音乐上的继承关系并非很明显，但在对爵士乐意识深层的挖掘上却是同样的狠角色，Paker为爵士乐安装了灵魂，Colrane则让这灵魂飞扬起来。Coltrane的崇拜者们在纽约为他建了一座教堂，人们像信奉上帝一般信奉着这位"集中了一切优点"的音乐家 ;如他的音乐，之所以Coltrane可以成为神并不是因为他的万能或慈悲，而是因为他的神秘与不可知，这其中蕴含的可能是更可信任，并更易捉摸的万能和慈悲。
在一本杂志上我读到一种有趣的说法:世界上姓名用J·C开头的大人物只有两个，一个是JohnColtrane，另一个是Jesus Christ。
这首曲子由鼓手Rashied Ali和Coltrane两个人完成，Coltrane除了吹萨克斯外曲子开头及结尾处召唤希腊主神 Jupiter 的铃声也是他摇的，选自Coltrane录音室专辑中自由爵士乐流派的代表唱片《Interstellerr Space》。
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Milt Jackson & The Modern Jazz Quatet --- All of You (4:27) 录于1955年7月2日，纽约
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- 1923-1999
- 颤音琴手
- 流派：Cool Jazz、Bop Jzzz、Post Bop Jazz、Third Stream Jazz
- 你可以在VC上下载到的专辑
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颤音琴是传统爵士乐申的一种较另类，却也相当重要的器乐，而Milt Jackson是一位几乎贯穿爵士乐史的重要颤音琴手，在这里是有必要做介绍的。他是一位不折不扣的现代主者，以为将爵士乐由摇摆乐时代带到比波普和第二次世界大战后的太空探险、大尾翼汽车和各种前卫艺术实验室带的音乐家。他组成的Modern Jazz Quartet是1950年代以后最重要的乐团之一，他们在一直延续到1990年代的漫长岁月里，录制了很多重要唱片，现在这首曲子选自《Concorde》。
MJQ的成员还包括钢琴手John Lewis、贝斯手Percy和鼓手Connie Kay，其中Lewis业是一位在众多风格上极有成就的经典爵士音乐家，并是除Jackson之外乐团的另一位灵魂人物，他负责乐团大部分曲子的编写工作。与当时其它一些有颤音琴成分的著名乐团（如Red Norvo Trio和Lionel Hampton）不同，MJQ将颤音琴放在了整个声部的前列，更为强调这种如水晶相击的声音并留给Jackson宽裕的独奏空间，使他们的音乐不是公平合奏，而是颤音琴领导着其他乐手的感觉。
MJQ可能是爵士乐更上最讲究细节的乐团，令人惊叹的节奏和速度变换，低调的和声旋律以及持续的摇摆感，将音乐分秒不差地向前推动。
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John Zorn & Masada --- Idalah-Abal (4:55) 录于1994年，耶路撒冷
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- 1953-
- 萨克斯手、作曲家
- 流派：Free Improvisation、Jewish Music、Film Music、Experimental、Free Jazz、New Classical、Post Bop Jazz、Fusion Jazz、World Fusion
- 你可以在VC上下载到的专辑
http://photo1.yupoo.com/20070217/224435_1773447588_dfxspuvq.jpg
John Zorn在14岁时就因受当代严肃音乐的感召而作曲，他那时己经会演奏钢琴和长笛，后来，在进入大学接触到自由爵士乐的第一秒内，他终归握住了自我音乐理念的线索。今天，已绝不能将Zorn狭隘地归类到爵士音乐家的队伍中去，他决意用一切文化、一切音乐(跨越所有历史和地域)、甚至这世界上从自然到工业社会的一切声响来塑成"自主的音乐心态"，从噪音摇滚团体Naked City到为一些S&M电影/动画片做配乐，从组建融合世界音乐团体Bar Kokhba到参与制作一些电声异类唱片，Zorn与复杂、 广泛、不同流派的边缘杰出音乐家合作迄今竞出版了超过一百张唱片，成为当代前卫音乐国子里超人般的先锋人物。而归根到底，他的音乐思维及音乐方式在最为浩棘无边、任性而为的同时仍没有脱离开自由爵士乐，那就是即兴，最为浩森无边、任性而为的即兴。
Masada是Zorn在1980年代中期组建的最为"爵士"的一个乐团，其风格主要来自Zorn的精神偶像Ornette Coleman和犹太音乐，在这个乐团中除了负责萨克斯演奏的Zorn外，其他三个乐手分别是Dave Douglas (小号)、Greg Cohen (贝斯）和Joey Baron (鼓)。1990年之后，Masada在一些包括台北、托尼克和塞维利亚这些被人们忽视、却又充斥着文化、政治、民族或宗教矛盾的城市演出，现在大家听到这首曲子是他们1994年在耶路撤冷的现场录音。
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Count Basie --- April in Paris (3:46) 录于1955年7月26日，纽约
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- 1904-1984
- 钢琴家、指挥家
- 流派：Big Bang Jazz
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Duke Ellington、Count Basie和Benny Goodman领导了摇摆爵士乐时代最优秀的三支大乐队，与Basie的风格相比，前者艺术了一些，后者则流行了一些。Basie是一个矮胖、眼睛有些向外鼓，由千复杂的生活经历而变得过于世故，并将这世故变成一条绳子拘束住他本可以更伟大的艺术才能的家伙，除了象征身份的"伯爵"之外他还有另一个暗示了他音乐取向的绰号 "圣徒"，它有两个意思，一是指他永远嗅得出并服从上帝(主流乐迷)的旨意，二是指他对音乐循规蹈矩，永不犯错的严格态度。
Basie和他的大乐团演奏出了最为标推的摇摆爵士乐，他开辟并完善了堪萨斯传统，即所有的编曲都围绕着节奏组合(钢琴、贝斯、鼓和节奏吉他)来进行，他特别强调了钢琴在节奏部的角色，并为一些出色的独奏乐手留下了合适的即兴空间。怎样让十六个乐手做出严谨、每个细节都关照到的爵士乐，是Basie穷其一生去追求的风范之一;而他音乐中天塌下来般的慑人气势，及你必须去狂欢 、必须去跳舞的逼迫力，也是其他大乐团难以企及的地方。
怎么我也难以将Basie这么一个其貌不扬的黑老头和今天媚艳无边的小甜甜放到一起来对比，而在19世纪30年代，在美国Basie的走红程度绝不亚于70年后的小甜甜，如果真有上帝的话但愿他的圣渝不会像大众的审美观一样变得既快又令人摸不着头脑，可怜那些日日祈祷的信徒啊。
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Stéphane Grappelli --- My One and Only Love (3:56) 录于1970年6月29日，伦敦
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- 1926-1997
- 小提琴手
- 流派：Swing Jazz
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爵士乐史上最受青昧的乐器是管乐和键盘乐器，再就是吉他贝斯这些拨弦乐器，弦乐一直是被冷遇的，顶多是一些贝斯手将贝斯当大提琴拉一拉，小提琴的古典音乐味道太浓，又浪漫得有些出头，似乎在爵士乐这个艺术范畴里天生搅不起什么风波来。这样来看，可能正因为Stéphane Grappelli是远离爵士乐大本营美国之外的法国人，才拥有了爵士乐史上最具代表性的小提琴手的称号。
古典音乐出身的Grappelli不知源于天分还是兴趣没有得到在严肃音乐领域一展拳脚的机会，25岁时他的工作是为无声电影伴奏及在舞厅里拉一些供达官贵人们消磨时间的曲子，直到1933年他组建了一支由一把小提琴、三把吉他和一把贝斯的五重奏爵士乐团，才终乾发觉自己是一个天才。1960年代，Grappelli在欧洲已是一个家喻户晓的人物，但在美国人们对他还是知之甚少，直到1970年他开始定期环球巡演之后，才在世界范固内获得了名声。
Grappelli的演奏充满热情和巴黎式的浪漫，古典音乐的根底使他在技巧上无可指摘，他在演奏中总喜欢弃弓而拨几下琴弦，使音乐增添了些鲜活而调皮的色彩。
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Johnny Hartman& John Caltrane --- They Say It's Wonderful (5:17) 录于1963年5月7日，新泽西
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- 1923-1983
- 歌手
- 流派：Swing Jazz、Cool Jazz、Blues
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Johnny Hartman从来没有告诉别人他究竟是在军队里怎样一个"特殊部门"服的军役，他只说在那里他第一次爱上了唱歌，当人们奇怪的思维偏偏要将没有关系的两件事扯上情就会变得荒谬，或换个说法：传奇。1940年代中期，尚未在大学完成学业的Hartman推出了第一张唱片，而他真正出名则是由千之后很多年里和一些爵士乐巨人的合作，而这些合作唱片
中最为出名的就是这首歌的出处——和John Coltrane在Impules！ 出版的专辑，纵观爵士乐史上众多的男歌手，Hdrtman虽然没有什么缺点，却也难以找到出众的地方，可能他标准到有些呆滞的磁性嗓音只有在大师的刺激下才会滴出浓郁的真挚情感，这有些像 化学实验中某些"性，质稳定"的药品，当它们遇到一些特定的元素或条件下，则会像火花一样炸裂闪耀。
Hartman在死前两年获得了格莱美终身成就奖。
请仔细听歌曲中段Coltrane的独奏，那种悠扬舒缓的风度和前边那首自由爵士乐风格的曲子自然是极不祖同的，你甚至会怀疑是不是同一个人在演奏，所谓"集合了一切优点的爵士音乐家"并不能解释这件事，我更愿意去讨论Coltrane内心可能的分裂状态，正如见到过于娴静的女人时男人总会想象她放荡时的模样，可能只有热爱在极端处玩耍的人才会作出最好的艺术来吧。
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Bill Evans --- My Foolish Heart (4:40) 录于1966年9月18日，东京
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- 1929-1980
- 钢琴手
- 流派：Post Bop Jazz、Cool Jazz
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19世纪50年代后期，Bill Evans在爵士乐坛崭露头角时由于其非凡的技巧而幸运地获得了与包括Charles Mingus、Miles Dives、John oltrane等爵士乐大师合作的机会，特别是在Miles Dvies八重奏的那两年里，他基本完善了自己的风格，并从较深的层次上触摸到爵士乐的内涵。
作为中产阶级家庭出身的白人，至死不忘在自己一丝不乱的栗色背头上抹发油的Evans与一些如Thelonious Monk这样一生郁郁不得志的黑人钢琴天才绝对不一样，甚至在对爵士乐本质的理解上都是对着乾的;在种族隔离制度阻影尚未消散的年代，他们双方从阶级地位再到演出场合、酬劳和受群范畴上也不尽相同。于是，我们理解了为什么Evans在风格基础上一直没有脱开少年时良好的古典音乐熏陶，以及他的音乐可以博得从爵士乐、民谣到严肃音乐范畴的乐迷的青昧 ，那些小情滥调的批评家所赞誉的，Evdns所建立起来的爵士乐钢琴演奏的标准，那种高尚的情感力量，时时却像荡妇的贞洁牌坊那样纯洁，那样高耸入云。
1959年之后，Evans一直坚持着钢琴、贝斯和敦的三重奏形式，他自恋、优雅、将音乐中每个细节都栩栩展开的弹奏方式似乎从开始就被固定在巅峰，换个说法就是到1980年去世以前他从来没有改变和进步过。
我不去否认Evans在昔乐中对自我有时几乎残忍的剖析态度，而那种值得尊重的固执却总会像冰裹着的火般熄灭，他音乐简单和乏味的源头在于他总不忘记去抚摩和安慰的庞大自我的简单和乏味
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Charlie Paker & Dizzy Gillespie --- Leap Frog (2:29) 录于1950年6月5日，纽约
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- 1920-1955
- 中音萨克斯手
- 流派：Bop Jazz
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爵士乐史中最动人的一幕莫过于Charlie Paker在卡玛里奥州立精神病院的清晨为病友们吹奏萨克斯了，他是真正的天才和爵士乐革命家，而他在音乐上浩森无边的奇思怪想并不能制止海洛因对自身一次又一次的精神崩溃的麻痹，潦倒的他曾指着自己左臂静脉上密布的针眼对M友说:"这是我的卡迪拉克"，再指着另一支胳膊说:"这是我的别墅"。毒品、女人、酒和混乱放浪的生活方式汇合成肋rker的生活真相。这位只活到35岁的音乐家的痛苦来源乾他深知自己在音乐中所追寻的自由和特立独行在客观生存中是无法做到的。他使比波普不再是爵士乐的一场"进化过程"，而是一次冲锋式的"革命行动"，他对传统爵士乐的态度不是在继承中改革，而是从狂怒中绝裂。我更愿意相信，他真正的用意并非是从音乐方式上对爵士乐完成一次颠覆，而是试图将爵士乐传统意识形态中的奴性连根拔起。
萨克斯手Benny Green曾说:"Charlie Paker的出现比以往任何一位爵士音乐家的出现引起更多激烈的冲击、苦恼和足以中风的慢厩。在他以前，爵士乐队伍中间没有什么严重的分裂，在他之后，仅是声称自己是爵士乐迷已经不够了，你还必须声明你效忠千比波普还是仍大行其道的摇摆舞曲。"从而，在1950年代中后期比波普不但没有妥协反而使自己的先锋姿态变得更为尖锐，众多一流的比波普音乐家不但渐渐脱离了乐迷、雇主、主流批评家，甚至脱离了其他爵士音乐家。摇摆乐队领班Eddie Condon在著名的爵士乐杂志《Downbeat》中称比波普为"没用的玩意"，而保守派的门面人物Louis Armstrong则发出这样毫无根据的妒忌之言:"一开始因为它是（比波普)是新的，大家就觉得好奇;不久之后大家就对它厌倦了，因为它一无是处。"
离开种族问题，我们可以更深远地看到比波普敏感暗示出的爵士乐的社会学内涵，它不但适用于爵士乐，也适用于"用黑人的绝望来表达青年白人的希望"的早期摇滚乐(Rock 'N' Roll),正如传记作家Robert Greoge Lithena在《怪鸟Charlie Parker的传说》中所写:"对于 '希比派（人们对那些愤世嫉俗的比波普音乐家的总称)'来说，Charlie Paker是为其哲学辩护的口实。这是一些地下活动者，是第二次世界大战的产物，就好像第一次世界大战后出现的达达派那样。他们不属千道德范固，是无政府主义的、非暴力的，而且过分彬彬有礼到颓废的程度。他们的机警使他们始终处在赢家的地位。……他们了解官僚政治的虚伪，宗教里隐藏的仇恨，那么，对他们又有什么道德标准可言呢?除了逃避痛苦过完一生，控制情感后'冷静下来'，再寻找刺激。他们在寻觅某种超越废话的东西，而在爵士乐中找到了。"
作为和Chralie PaKer并肩的比波普爵士乐开拓者，Dizzy Gillespie和Paker的不同处在于：前者在台上背对着观众，他说 :"我根本不在乎我玩的音乐被你们称作什么，也不在乎你们是否喜欢它";后者则在台上像一个单口骚演员般碟唉不休，对观众 说:"我将为大家玩一段比波普爵士乐，希望你们喜欢。"
无论怎样，他们从19世纪40年代开始的合作是爵士乐史上最伟大，并最具革命性的合作，从这首曲子中你可以尝试那种 "一道电流穿过背脊"的比波普感受。最后必须提及的是这首曲子的钢琴部分由Thelonious Monk弹奏。
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Archie Shepp --- In a Sentimental Mood (4:57) 录于1966年2月19日，旧金山
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- 1937-
- 萨克斯手
- 流派：Hard Bop Jazz、Avant Grade Jazz、Free Jazz
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在1960年代中期以后的自由爵士乐团体里，Archie Shepp是最令人不安的一个，这并非在于他的音乐，真正激进的是他的文化意念和政治态度，应该是受到当时美国嬉皮青年运动的影响，Shepp刚出现在爵士乐舞台上时，就是个狂怒的左派，疯言疯语的所谓共产主义者。事实上，他和大多的自由爵士乐手一样，他们的乌托邦就是无政府主义，是将黑人权利和种族平等的希望(或称绝望）附载于即兴音乐时的幻觉。
特别在1966、1967这两年中，台上的Shepp常常会癫痫般完全失去了控制，将手中的高音萨克斯吹得似一辆尖啸的救火车，与他配合的乐手都不知该怎样和他合奏，只好呆在一边发楞。如这首曲子的前两分钟，他飞快的即兴刺耳且毫无松懈，同时蕴涵着惊人的技巧和灵气，听这样的音乐，你甚至会变得惶恐起来，好象心底有些什么危险的东西即将被点燃，却又不知自己有没有能力和勇气去处理这场大火。
Shepp想要表达的东西似乎音乐已难以负载，他会在一首曲子的开始或间中突然停下来背诵一段Jame Baldwin或Malcolm X等黑人民权诗人的诗歌，表达对这个不公平社会的愤慨，这种方式在爵士乐中是绝不多见的。
指责爵士乐是一种先天缺乏政治性、先天软弱的自渎音乐的人啊，Shepp咬牙切齿的自由吹奏足够令你反省了。
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Ornette Coleman --- Sadness(4:00) 录于1962年12月21日，纽约
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- 1930-
- 萨克斯手、小提琴手、小号手
- 流派：Free Jazz
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在任何年代、任何领域总会出现这样的大人物，他将这个世界上的人劈成两部分，一部分人忠实地热爱着他，另一部分人则是他终生的反对者，绝不会出现漠然的第三种人，任何人面对他时都不能无动于衷。这样的人包括希特勒，包括贝多芬，包括鲁迅，也包括Ornette Coleman。
Coleman是自由爵士乐的父亲、旗帜、精神领袖、先锋和终极拴释者，如果说John Coltrane因为站在巨人的肩膀上才成为传统意义上的自由爵士乐的第一代表，那么这个巨人就是Coleman。当他在1950年代末辞掉电梯看守的工作第一次在舞台上吹起那古怪的爵士乐时，他所得到的赞赏更多来自乐评人的猎奇欲，他毫不犹豫地脱离了曲子的主题，甚至脱离了伴奏乐手的理解能力，那似乎永远不会结束的即兴音乐惹怒了所有那些希望听到受过良好教育的白人音乐家演奏的观众，就像现在人们对乾电子噪音唱片的态度 "谁不会!"一样，那时的主流乐迷认为Coleman是一个用"乱吹"来掩饰技巧缺陷和哗众取宠的骗子，宽容的人才会说他"疯了"。我认识一个今年34岁的纽约萨克斯手，他还记得他九岁时跟父亲听Coleman现场时的情形，他称之为"一场大声的、。混乱的噩梦"，他说:"Ornette Coleman在一首曲子中一会儿吹萨克斯，一会儿吹小号，一会儿又像敲鼓一样拉起了短促尖利的小提琴，真不知他什么时候才能结束对我的折磨。"然而，1960年代初的《纽约时报》则称Coleman是"现代爵士乐史上自charlie Paker以来最为独树一帜的天才"。
JohnZorn的第一张唱片就是向Coleman致敬的，至今仍走在先锋音乐（不仅是爵士乐)最前线的Coleman不知影响了多少人，而这种影响不仅在于音乐，而是那种无论非议、无论障碍的革新精神。B]
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[B]Lester Young --- Come Rain or Come Shine (3:07) 录于1954年9月10日，纽约
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- 1909-1959
- 萨克斯手、单簧管手
- 流派：Main Jazz、Swing Jazz、Cool Jazz
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不要再说Lester Young的演奏是"甜美"的了，那应该和李清照晚年的词是同一种东西，是美的，但同时也是苦的。任性、害羞、容易受伤的Young在他音乐生涯的早期因那纤细、柔弱的音色而遭到批评，因为当时（19世纪20年代后期)流行的是Coleman HawKins那种宏大、无畏的管乐，奇怪的是，短短几年里，像Young那样吹奏的人越来越多，那种冰凉、沉溺、同时软得找不到一根骨头的爵士乐成为潮流，并在后来引发了酷爵士乐流派。
在他的吹奏申，每个音符都和下个音符溶在一起，每一个乐句都以缓慢、感性的颤音（ Vibtato)做结。Young也是一个不知疲倦的即兴者，他让音乐像在一个平面上缓缓淌来的水般，将听者的情感严丝合缝地裹住。
到了1950年代，Young的身体越来越差，疯狂酗酒，并极端厌食，他至死都被一件事情所困扰，那就是:为什么自己没有那些模仿他风格的白人挣得多?难道仅仅因为自己是黑皮肤? 1957年Young完成了他一生中最后一次重要演出，人们惊讶地注意到一贯风度翩翩的他竟然是坐着演出的，这个虚弱樵悼的男人吹出了那样悲哀的旋律。1959年Young在巴黎巡演时病倒了，却依然狂饮不止，几乎是醉着离开了人世。那时，他还不到50岁。
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Art Blakey & The Jazz Messenger --- Moanin (9:30) 录于1958年10月30日，旧金山
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- 1919-1990
- 鼓手、指挥
- 流派：Hard Bop Jazz
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同很多早期出身贫寒的黑人爵士乐手一样，Art Blakey从来就不识乐谱，正是因为这个原因，他才必须从最早的钢琴手变成被认为不需要很多乐理知识的鼓手，这样才能保证每周有十五美元的收入。他的演奏才能完全来自自学、天分和经验，不识谱一点都没有妨碍他最终被评价为"硬波普爵士乐的领军人"。
Art Blakey比任何一位1940和1950年代的鼓手都更多表现出对非洲音乐和节奏的兴趣，甚至1949年他在非洲住了整整一年多，那里，对他人生最大改变并非采到了非洲音乐的精髓，而是他由一个天主教徒变为穆斯林，对伊斯兰教的信仰一直延续到他人生的结束。
他在1955年组建的"爵士乐信使(Jazz Messengers)"乐团成为硬波普爵士乐最具代表性的乐团，他的风格也在那以后达到壶峰。Blakey的演奏具有高度的旋律性，而不是简单的节奏而已，他将控制节奏的主要部件由低音鼓转到小鼓和拨，他所首创的急速敲击小鼓的金属边缘和用肘部来击打手鼓以改变昔高的方式，使套鼓这件节奏器乐可以发出流质般的声音，另外，他高超的技巧使他一双手脚的演奏听起来却像四个人在合奏一般。
Art Blakey将所有的力气和情绪全放在演奏上，常年下来他和贝多芬一样几乎完全失聪，他后期的演奏完全出自本能，音乐不再通过耳朵，而是在他的心里流动。
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Sonny Rollins --- I'm an Old Cowhand (5:40) 录于1957年3月7日，洛杉矶
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- 1930-
- 次中音萨克斯手
- 流派：Hard Bop Jazz、Post Bop Jazz
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Sonny Rollins是一个经常被人背后说闲话的萨克斯手:他在1950年代末很小气地和John Coltrane明争暗斗究竟谁是"第一次中音萨克斯手、他由乾1970年代初跟风般短暂的自由爵士乐演奏而被指责为风格上的"骑墙派、以及1980年代以大师自居的他高傲到觉得没有什么人有资格可以和他合奏于是发行了一些"毫无意义"的独奏唱片，这些事，人们几乎是以嘲笑的态度来谈论的。
我当然不是Rollins的什么人，只是恰巧听过他以上三个时期的一些唱片，于是想从音乐的角度说些公道话。
譬如这首录于1957年的曲子，如果说偏要在音乐和别人比那一定有炫技的成分，而Rollins朴实、乾净的吹奏即使在中段的即兴部分也被心平气和地旋律化了，顶多说这音乐是自信的，却绝听不出来是要和谁去较劲的。他1973年的《喇叭文化（Horn Culture）》更像是一张前卫的融合派爵士乐唱片，电吉他和背景里呻吟的女人应该和自由爵士乐没有什么关系，如果说1966年的《East Broadway Run Down（在东方大道上狂奔）》是一张自由爵士乐唱片，没错，但其中的个性和成熟绝不是"跟风"可以跟未的。
以有些发福的Rollin站在黑暗的舞台中央照片做封面的《独奏专辑（The Solo Album）》录于他1985年在纽约的现场，这是张好得没法说的即兴唱片，只有两首各28分钟的曲子，完全即兴，那种如静夜森林般稳定、拥有自觉旋律性的音符一听就是他的风格，Rollins的音乐始终含着种神秘的冷漠感——似乎一伸手就可以捉住，但却一定会扑空，这种无功而返的感觉也许会让有些人觉得"毫无意义"吧。
Rollins本人应该从没有介意过别人说什么，因为音乐就在那里，铁证如山。
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DuKe Ellington --- The Ricitic (5:50) 录于1962年8月18日，纽约
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- 1899-1974
- 钢琴家、作曲家、编曲家、指挥
- 流派：几乎所有Jazz流派
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1930年代DuKe Ellington领导的大乐队去欧洲巡演经过巴黎，当时巴黎充满了年轻的亨利·米勒贰极端颓废的虚无主义者，其中一个在听完Ellington的演出后说:"我还是
有活下去的原因的，为了这音乐。"
Ellington是一位的身份才是风格广泛、技巧姻熟的钢琴手，首先他是一个卓越的作曲家和指挥，如果上世纪在所有音乐领域中选出五个最好的作曲家的话，谁也不应该忘记他。他一生中几乎和所有爵士乐巨人都合作过，如这首曲子中的萨克斯手就是有"萨克斯之王"称号的Coleman Hawkins，而短号手和小提琴手则是几乎会演奏所有乐器的摇摆好手Ray Nance。
作为一个真正的天才，Ellington获得了一个天才应该得到的一切 ;作为一个种族隔离时代的黑人，他也承受了一个黑人必须承受的一切 Ellington的生平没有什么戏剧性，如果将爵士乐看作是一块田的话，他只是一位用一生去背天面土的普通农夫，令人惊讶的是，这位农夫收获了超过别人一万倍的稻谷，而这谷壳裹着的竟全是金子。
根本没有办法用这么短小的篇幅从经历和风格的角度上未介绍Ellington，他几乎就是整个爵士乐史。只能说一下我对他音乐的感受，小时梦想作一个画家的Ellington的音乐就像一幅色彩丰富、笔法严谨，而内容又包罗万象的古典油画，它总是平静而微微露出一丝笑意，如佛教中的西方极乐世界般庄严而完美。他的音乐从本质上永远在幻想或懂慢，于是不适合表达太客观或悲观的主题，那时你会联想到杨德昌的电影 :想解释或抱怨的话太多，却每一句话都说不完。
1920年代一名记者问他:"在一家不允许你（指黑人)住宿的酒店演奏有什么感受?"Ellington非常有礼貌地回答说 :"这正是我要在那里演奏的原因。"没有任何一鲁斯风格多少有些商业方鲁面的考虑，愤怒，而这个客套简直得有些打圆场的回答应该暗藏着一种毫不客套的信念，那就是每一个有道德的人都难以在热爱这音乐的同时去鄙视做这音乐的艺术家，至少在E@@in叭on这种宽容、慈悲、婴儿般无邪又盈着神性的音乐面前，人类的那些恶简直不需要去讨伐就自卑而消隐了。
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Thelonious Monk --- 'Round Midnight (3:09) 录于1947年11月21日，芝加哥
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- 1917-1982
- 钢琴家、作曲家
- 流派：Bop Jazz、Post Jazz
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德国唯心主义者书本华说过 :"音乐与其它一切艺术形式的区别在于它不是对现象的复制……而是对意志本身的复制。"从1940年代起就饱受精神疾病折磨的Thelonious Monk正是
将他对世界和生命的理解复制到其演奏申去，那些破碎的和弦和病态的旋律凝结成一种很难造成你的感官欢愉，却同时对你的灵魂造成致命勾引的"甜蜜的毒液"。
他在爵士乐史上绝对是一个独树一帜的人物，在37岁以前他被认为是一个低级、蹩脚的钢琴手和作曲者，而那时他的风格已经成熟了长达6年——他从来没有改变过自己的风格 ;1954年，当主流爵士乐钢琴手法不得不厌倦于自身的陈词滥调时，人们艰难地承认了Monk的优秀，将他和Charlie Paker看作是比波普爵士乐相同地位的开拓者，从那时至今不知有多少乐手在演奏Monk的曲子、模仿MonK的弹奏，而事实上从来没有，将来也不会有人能像Monk那样弹奏，因为像MonK那样神秘、混乱而独立的意志除了他自己之外不存在被再次复制的可能性。
上了Times杂志封面的Monk，因为将朋友的一包海洛因扔出车窗而被判藏毒罪入狱90天的Monk，像一个被迫做作业而不能出门玩的孩子那样回答着记者愚蠢提问的Monk，总是一副悲怜夹杂着惊讶表晴的Monk，在台上结束了缓慢转圈的舞蹈后像老虎一样扑向钢琴的Monk，痛苦的Monk，几乎冀过这世上所有种类的帽子的Monk，在1973年后发誓不碰琴键后就至死再没有碰过的Monk，痛恨乡村音乐的Monk，一边抽烟一边擦汗一边弹奏出像整个冰河期的音乐的Monk，从不认为自己是什么艺术家的NonK，爵士乐史上最伟大的钢琴手MonK。
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Charlies Mingus --- Cryin' Blues (5:30) 录于1979年10月1日，罗马
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- 1922-1979
- 贝司手、钢琴手、作曲家、指挥
- 流派：Avant Grade Jazz、Post Bop Jazz、Free Jazz
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Charlies Mingus是一个性格暴躁的壮汉，是一个为了音乐可以立刻和任何人翻脸的家伙，在演出时解雇乐手或中断音乐会，大骂心不在焉的观众都是他经常乐于去做得事。有一次他曾经因为某首曲子编配时贝斯不突出而暴怒，提着铁棍四处四处找躲在更衣室申的作曲者，这个传说也经常成为那些批评他的人的口实。
Mingus的音乐也和他的性格一样天真、精力旺盛、充满正义感、毋庸置疑的自信、粗旷却敏感，很少有其他爵士乐手弹奏出这么有力量的贝斯，在一些曲子申他为了强调音乐的野性而会随着节奏胡乱吼叫，这几乎成为了以后爵士乐贝斯手的一种传统，Art Blakey的鼓一样，Mingus不愿意将贝斯演奏仅局限在节奏部，他慎密有致的弹奏会成为曲子节奏和旋律的主线，长段的贝斯独奏在他的曲子中经常出现，那些尖啸的管乐反而成为装饰品。骄傲使Mingus过于强调贝斯的重要性，但同时他明白贝斯这种器乐本身的约束性，为了更广泛地表达自己的音乐思想，他也是一位饱含创意精神的钢琴手。
Mingus在作曲方面的才能更多显示在佃1960年代之后在前卫爵士乐范畴内的作品里，他过于复杂、精密到古怪的编曲在很多乐手的眼里简直是发疯，是“不可能”演奏的，而这样的曲式也多少限制了自由爵士乐手的独奏即兴空间，事实上，在Mingus曲子诸多烦琐的细节里总是包含一些不确定的因素，他只是不愿过乾放纵这些可能会游离开音乐主题的不确定，那是完全现实主义的音乐，像纽约繁忙的街道般满载看活力和罪恶。
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Eric Dolphy --- Glad to Be Unhappy (5:26) 录于1960年4月1日，纽约
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- 1928-1964
- 长笛手、中音萨克斯手、低音单簧管手
- 流派：Avant Grade Jazz、Free Jazz、Post Bop Jazz
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在1950年代晚期到1960年代中期，Eric Dolphy和OrnrtteColeman一起成为了后来自由爵士乐的启蒙人，那时人们尚管这种携着明显先锋性的音乐称为“新爵（NewJazz)。Dolphy
从孩提时期就开始受到严格的古典音乐训练，他最早学习的乐器是单簧管，而当他长大之后最拿手的乐器是长笛和中音萨克斯，并因此成为用长笛吹奏前卫爵士乐的先驱，大家听到的这首曲子就是DolDhy长笛演奏的经典。
这首曲子的名字可以这样理解 :"乐观地对待悲伤"，其实它不应该理解成一种积极的处世态度，而是一种分裂式的妥协、压抑和自欺 请注意这首曲子从中间的一瞬一直延续到结尾的即兴部分，就像什么东西一下子炸裂般，立刻从悠扬的旋律刺入至快速的、神经错乱般的无调吹奏我们设想一个注定永远悲伤的人却亦永远以一种乐呵呵的态度来悲伤，最终会怎么样呢?应该也会像这曲子一样不得不崩溃掉吧。
可能是过重的古典音乐影响作祟，就算在Dolphy最狂乱的即兴作品中，他也不忘记戴牢自己的完美主义徽章，他不会像大多自由爵士乐手那样，让自己手里的管乐似喝了过量春药般地纵欲无度，他始终会照顾到整首曲子的架构，并始终想着通过这个曲子他想表达的东西。这样他就显得似乎不那么轧自由"，让自己槛加地站在了自由爵士乐和后波普爵士乐两个阵营之间，他留下的作品也比其他人少得多 这件事的另一个原因应该是他的早逝，他32岁才推出第一张专辑，36岁时因糖尿病而碎死在欧洲。
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Jonn Mclaughlin --- Lotus Feet(5:21) 录于1999年4月13日，都柏林
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- 1933-
- 歌手、钢琴手
- 流派：Jazz、Soul、Blues
- 你可以在VC上下载到的专辑
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从小受到摇摆爵士乐和比波普爵士乐熏陶的Jonn Mclaughlin，等到他终于可以上台演奏的年龄，却是和一些自由爵士乐手及融合爵士乐手混在一起，端看电吉他在爵士乐范畴里打拼的形象在当时还是很突儿的，那是1970年代初期的事。至今为止，由Mclaughlin演奏成分的最出名的唱片是Miles Davis那两张融合爵士乐的开山之作《In a Silent Way)》和 《Bitches Brew》，这当然是沾了Davis这块大牌坊的光，但绝不能将Mclaughlin的风格和成就仅局限在电声融合爵士乐范固里，他从1980年代至今做出了更优秀，却也更边缘的音乐。
从1960年代开始，包括爵士乐、摇滚乐和新古典音乐在内的西方音乐体系广泛受到亚洲音乐，特别是印度音乐的影响。,lohn Coltrane首当其冲，他将根据与西方音乐的传统调式毫无关系的，只有旋律没有和声的印度音乐模式吸收到他的音乐中去，如果说Coltrane只在与印度音乐的影魂共舞，Mclaughlin则彻底将印度传统音乐从乐手到乐器、从曲式到编排统统搬了过来。所谓世界音乐融合爵士乐就是将爵士乐和世界各地的传统民族/宗教音乐融合后的乐种，它绝对可以用那些异族风情去刺激你的新鲜感，但在其艺术性及艺术道德层面上则遭来不少非议。
1999年Mclaughlin重组了他在19世纪70年代领军的印度乐融合爵士乐队Shakti并在欧洲巡演了两年，这首曲子选自他们在都柏林的现场。事实上，那种将音乐完全建立在灵性的经验之上的方式，那种具想、自省和神秘主义远比让印度人来吹Bansuri（一种印度笛）更能切近这个古老国家的文化神髓。
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Nina Simone --- Strange Friut (3:31) 录于1965年5月20日，纽约
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- 1933-
- 歌手、钢琴手
- 流派：Jazz、Soul、Blues
- 你可以在VC上下载到的专辑
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她是这本小册子里介绍的第三位女歌手，我同意一个朋友的说法，爵士乐最好还是不要开口唱，如果非唱不可，那就让皮肤熏黑、心地善良、性格坚强的女人来唱吧。还有很多优秀的女性黑人爵士乐歌手需要介绍，但这里篇幅太有限了 天哪，我竟然要用80页27首曲子未概括整个磅碑繁芜的爵士乐史，在我向书中涉及到的音乐家致敬的同时，也不得不向那些我实在找不出任何理由遗漏的爵士乐天才们致歉。
这首歌的歌名 所谓"奇异的果实"实际就是美国南方从蓄奴时代延续到种族隔离时代普遍的私刑状况下，被虐杀并吊在树上的黑人尸体，这首歌所深蕴的惯怒和悲伤幻成锐利的刀锋，直接砍向那个残忍的社会，而S@mone深刻得令人浑身冷汗的演唱，更加强了这刀锋的锐度。
Nina Simone从没有取得像Ella或Billie那样的成功 与前者相比，她实在无法从心底挖那么多廉价的快乐;与后者相比，她的戏剧色彩，或者说悲剧色彩又太淡，短命可能是最大戏剧色彩。而Nina从某个角度来看是王熙凤或斯嘉丽那种固执地要用脆弱的肉身和整个世界战斗的坚强女人。你可2听一下六十八岁的她在?001年推出的最新专辑《I Want a Little Sugar in My Bowl》，你可以说她的嗓音有些苍老了，但你同时也必须说她的嗓音和她豆寇时一样坚强不阿。
Simone贫苦的父母共有八个孩子，少年时足够的苦如果曾让她觉得这个世界对她不公平的话，她也没有因此而颓废或妥协，她像愤怒的母狮子一样扑了上去。她最初的理想是做一个严肃音乐领域中的钢琴家，为此，她甚至考进了著名的纽约莱莉亚音乐学院·这对一个在1950年代的黑人少女来说是不是需要用范进中举式的狂喜来承受?她必须用半工半读的方式才能完成学业胆 所有她应征的酒吧老板都这样说:"这里不需要任何告诉人们音乐是什么的钢琴手，这里只需要让人们有乐子可找的年轻女歌手。"从她开始唱歌的第一刻起就没有放弃过面前必须摆上的那架钢琴，那曾是，或者说至今仍旧是她理想最重要的承载物。每一个听过她演唱的人都相信她是真心热爱演唱的，但她也相信一件事——从她几乎以一种受辱的心态第一次穿上低胸纱裙为那些红男绿女演唱开始——她如果曾为了生存而不得不接触音乐的话，那么她人生的一半则不得不为了音乐而忍受生存。
她所坚持的、被批评为过乾灵歌化、过乾黑人味道的演唱使她一生中只有一首歌进入过排行榜前二十名，讽刺的是她竟被评价为爵士乐史中最为流行化的女歌手，这可能只与她一生不得不为了活着而背上的"戏子"身份有关。事实上，仅仅她演唱的技巧、歌声中蕴藏的深厚感情、对黑人民歌、以色列民歌、宗教音乐的汲取这些方面已足够说明她艺术上的成就。
Simone是一个真诚、率性的女人，她会在台上直言不讳地侮辱那些吹口哨乱起哄的下流胚，也会为了报酬和自己的经纪人立刻翻脸，更会唱一些政治 歌曲、或直接参加游行示威来争取黑人权利。在爵士乐范踌里，她几乎是唯一的、彻底的、活色生香的女人。
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后记：
Beloved（爵士血）终于面世了，这个帖子从策划开始到真正的完成，经历了将近4个月。是靡音阁的第一个采编：[URL=http://bbs.VeryCD.com/index.php?showtopic=384054][B]
《红线圈》(Red Coil)[/URL]让我有了把这个敲出来的冲动，结果从10月7号拖到了现在。最初的拖沓是因为我没有这个小册子的CD版，为了收集曲目我折腾了许久。最后我还是厚着脸皮麻烦了我们亲爱的版版冰冰，想起来很不好意思，让冰冰抱病工作~~~心里实在过意不去，所以下定决心一定要把帖子做好。但是由于种种原因，在找齐曲目后又推迟了差不多一个多月~~我都为我的效率感到汗颜~~
本想让冰冰写写感受作为报答，可是...冰冰最怕这些~~~那我就决定自己写，可是写到了一半，我发现我也写不下去了，原因很简单：只要你听到了音乐，就什么都明白了，我在那里瞎堆砌一些词汇反而弄巧成拙。
我和冰冰最终的目的就是为了让大家来听听爵士乐，听一些真正的好东西，虽然杨波选的曲目有些不是很好，但是听了后很定会有收获，就像他说的：在做完这些事之后你如果坯段有对爵士乐产生兴趣，至少你可以对它做出一个较公平的否定。
今天终于完工了，我心里也踏实了许多。为专辑取了新名字，并作了封面，希望那些受尽苦耐得爵士乐手的作品能过等到更多的人的喜爱。
最后我要感谢两个人：冰冰和F。曲目是冰冰找齐的，并用了一个上午的时间把编辑文件信息并打包，而且由于我的网速问题，这个资源是冰冰来做源的。里面的每一个大师的作品连接F都一个一个找了出来了~~相信大家知道这是什么样的工程~~我又偷懒了~~
最后，我祝愿大家在新的一年里身体健康，万事如意，心想事成。。这个帖子就是我送大家的礼物。（词俗了一点，但是实惠~~）[/B]
专辑曲目:
DISC 1
01. Sweet Sue - Chet Baker
02. Generique - Miles Davis
03. Summertime - Louis Armstrong & Ella Fitzgerald
04. Summertime - Elvin Jones & Richard Davis
05. You And Night And The Music - Keith Jarrett
06. Untitled Mixes - Bob James
07. Don't Explain - Billie Holiday
08. Dark Eyes - Dizzy Gillespie & Stan Getz & Sonny Stitt
09. Jupiter - John Coltrane
10. All of You - Milt Jackson & The Modern Jazz Quatet
11. Idalah-Abal - John Zorn & Masada
12. April in Paris - Count Basie
13. My One and Only Love - Stéphane Grappelli
DISC 2
01. They Say It's Wonderful - Johnny Hartman & John Caltrane
02. My Foolish Heart - Bill Evans
03. Leap Frog - Charlie Paker & Dizzy Gillespie
04. In a Sentimental Mood - Archie Shepp
05. Sadness - Ornette Coleman
06. Come Rain Or Come Shine - Lester Young
07. Moanin - Art Blakey & The Jazz Messenger
08. I'm An Old Cowhand -Sonny Rollins
09. The Ricitic - DuKe Ellington
10. 'Round Midnight - Thelonious Monk
11. Cryin' Blues - Charlies Mingus
12. Glad To Be Unhappy - Eric Dolphy
13. Lotus Feet - Jonn Mclaughlin
14. Strange Friut - Nina Simone
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