中文名称:红娘
资源类型:MP4
发行时间:2011
剧种:京剧
简介:农历辛卯年初二日，外出归来的疲惫随着晚间戏曲频道“空中剧院”栏目即将播送常秋月领衔主演的《红娘》之喜讯的入耳一扫而光，精神不由得为之振奋。想想自2010年起，常老师终于开展了对个人专场的举办，进而每创佳绩、成果卓著，内外行无不蜚声称赞。可惜的是如《绣襦记》、《霍小玉》、全本《玉堂春》这样难得一见的荀派经典本戏不是因校务缠身而错失良机，就是因上学的早出晚归而未得观全豹，笔者深以为憾。所幸未能一误再误。想到终能了却一睹由她“挑梁儿”演出荀门看家之作《红娘》的夙愿，心中是备感慰藉。

无论是唐宫“元才子”的传奇《莺莺传》，还是金代董解元的说唱宫调，或为元人王实甫的爱情经典……随着历代文学、艺术家的改编创作，“红娘”这位多姿多彩的人物和围绕着她发生的故事早已深入人心。纵览古今，也不知几多痴男怨女为那段风流佳话魂牵梦萦、“七荤八素”，个中不无艳羡与追求。荀派此剧则由陈水钟先生执笔，为荀慧生先生初演于上个世纪30年代中期（1936）。经其不断的改革完善与加工改进，致使今日菊坛有争唱“叫张生”的盛况。常氏此剧受之于乃师孙毓敏女士，于继承发展中加以推敲琢磨、润色整理，这一古老而美丽的故事又得以再放毫光异彩、日久弥新。

常秋月的表演是一如既往得细腻入微、丝丝入扣，可见其处处皆留心、面面能俱到。入情入理、尽善尽美，哀而不伤、乐而不淫，雅致高格。台风恢宏大气、淡雅清新，一款自然风流态度俨然大唐气象，毫无俗艳，非多见之庸脂俗粉的矫揉造作可比。纵以《红楼梦》谓探春之“俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗”称之，诚不为过。谐白自然熨帖，呢喃娇媚、恰到好处；做表洒脱洗练，舞姿曼妙翩跹。上场脚步无一雷同，人物状态交代得层次井然：“惊艳”游春恬淡从容、逸兴遄飞；“许婚”递柬作美心切、兴高采烈，种种不一而足。插科打诨富于机趣，娇嗔嬉笑洋溢谐趣。比如“逾墙”前对答下场积伶积俐、不落俗套，尽显娇俏可人。而人物性格、思想感情把握准确，一腔热忱皆缘起义愤，更显憨直动人。“拷红”一折红娘上堂睡眼惺忪、足儴懒步，而转身拜见老夫人却并不似别人处理的迟疑逡巡，反与之后回复夫人的语气、态度都表现得那么理直气壮、胸有成竹，足见小红娘“有情人成眷属不羡神仙”之大见地。剧末，她恢复了一段原为荀先生安插于剧中而后被删去的“流水”板以结束全剧，更为意蕴悠长的点睛之笔。

至于那些如“叫张生”、“小姐呀”等脍炙人口的名段在她手中更是唱作交融，风流灵巧、美不胜收。前者载歌载舞、妇孺皆知，而她驾驭起“棋盘舞”娴熟大方，演唱活力四射、断续得当，富有内涵。唯“忍气吞声”四字和末句收束略有气促是为遗憾。后者那“反四平调”如怨如慕地娓娓道来，不由得令人动容而下老泪。与2008年“奥运会”前夕央视“青春戏苑”录制的旧版本相比，不但秉承了一贯优长，且温情取代“瘟气”，相比之下意趣更丰富、意境也更深远：含蓄静谧、深情脉脉，撩人心扉；尺度得当，浓淡适宜。该曲移植于崑腔《南西厢·佳期》“十二红”，为沪昆梁谷音女士绝调。去年常老师赴上海举办专场前，笔者曾建议她借此行多习昆曲以丰富提高，也不知这对如今这种严格要求唱作协调性的表演能否有帮助。总而言之，她对荀派红娘的理解与塑造做到了深刻、传神，这在当今这个飞扬浮躁的时代里不得不说是殊为不易的。

除此之外，常秋月版《红娘》的亮点在于独到的修改。一是避讳望文生义，剔除红娘通场均着红色戏衣上台这一不符合剧情、人物的牵强定式。蔡英莲女士曾提出，剧中首场中，崔莺莺生父崔相国丧期未满，而作为使女身份的红娘更不应着艳装。常老师根据师长建议结合剧情的内容，按演出顺序为红娘的七个场次设计了七套不同颜色的戏衣，分别为“绿”、“黄”、“紫”、“橙”和三种以红色为主色调而层层递进、逐渐回归大红色的套装。这种服装革新方法一如旧本《赤壁鏖兵》中“华容道”一折曹操改着方巾褶子以示其兵败落魄和《苏武牧羊》与《赵氏孤儿》中表述、交代同一角色所处的不同的、变化着的特定环境、身份地位的范例。由此可见，无论是在清末民初、国统时期还是解放后，这种人物塑造方式无疑都是在实践中被认可并且与我国梅兰芳艺术体系的规律相契合的。二是在《红娘》的通常演法中，“逾墙”一折红娘在崔、张二人初次幽会时发出调笑的嘁声致使崔莺莺满面羞惭而贻误佳期。这一蹩脚的内容已更换为因红娘失声赞叹而惊破美梦，明显提升了该剧情调格局、净化了表演。其实，荀先生的老演法未必违背红娘成人之美的初衷，但是其作为从男性视角出发的噱头于今日之舞台却务必有根除的必要，而常老师的革新也正应了剧中那句意味深长的台词：“不干净我还不说呢！”

您看到这儿可能要发一问：“按你这么说，常秋月的再创作就完美无缺吗？”事实上，也确实有人对她的表演持过瘟或过火的意见。所谓众口难调，因观众审美趣味、评判标准差异带来的非议，演员们谁也在所难免。所谓“有一千个读者，眼中就有一千个哈姆雷特”，故愚以为这并非问题的实质。而对比她在荀派戏中曾扮演过的其他人物形象，我们可显而易见的其身上存在着的舞台艺术气质与之所工行当被世人所认知的面貌无同一性才是关键。一般人只要提及红娘等这类花旦人物，基本印象就是蹦蹦跳跳、咋咋呼呼的女孩儿；可平时的常秋月虽自幼因形容娇小从事花旦行且熟稔花旦表演技巧，但却台下虚心文静、台上清新雅致。故她同是在一出《勘玉钏》中，偏青衣的闺门旦俞素秋虽含蓄内敛但表演稍嫌铺张有失身份，小姑娘韩玉姐嬉笑怒骂皆成文章却带着那么一丝丝静气。但这种现象其实并非绝对的坏事，反而是一种优势。列数当今的梨园子弟，花旦出身但艺术富于内涵者寥寥无几，能兼演青衣、花衫、刀马武旦者更是屈指可数。而常老师不但每出场则清丽脱俗，且文能唱《玉堂春》，武能打《银空山》，做表扑跌能演《战宛城》，仅“跷功”一技足令人瞠目。所谓“技多不压身”，在日后的磨砺与锻炼中，她绝对有可能创造出把对立有机统一后的独特花旦风格，大没有压制个性去削足适履地迁就未必值得的继承。

话到此间，笔者不由得抚今追昔：作为共同塑造过红娘形象的三代花旦演员，无论是“最热情”的老辈艺术家荀慧生，还是“有激情”的中流砥柱孙毓敏和“很深情”的菊苑新圃常秋月，他们带给我的不外是围绕着演员本体和京剧乃至所有戏曲艺术的生存发展与环境问题。即便众口难调，但京剧演员们却向来都在努力地调和着大众口味。这实在是因京剧首先作为一种被联合国教科文组织承认的非物质文化遗产有着深厚的民族基础，历经数次大浪淘沙般的时代冲刷，才得以形成今日之国粹。然而在不同的历史时期，对于人物精神面貌的要求是明显不同的。所以元杂剧中红娘的形象反映了封建时期女子的是非观，荀先生本戏中的红娘则要满足“五四”运动后妇女解放的要求。可见尽管是同一个人物，相同或相似的故事，其艺术形象在随时代发展变化的过程中亦被时代赋予新的时代元素。京剧史上曾出现的所谓“时代的骄子”式人物如梅兰芳、程砚秋、马连良的艺术创新和当下鼓吹国学的内在规律皆是此理，目的都是作为民族文化本身对社会努力发挥其积极、有效的滋养教化作用。反之，如果简单呆板的规矩不加系统化、完备化发展，单一的程式技巧不能有机地整合而为表现艺术内容服务，或事到如今仍宣传“克己复周礼”、“天人感应”，也就是民族文化不能与时俱进，那么会消亡殆尽。而历史上有价值的人物形象，也可为我们今人提供这样或那样的宝贵借鉴，但我们没有完全沿袭的必要。

其次，当代京剧观众群其价值取向又是有相对一致性的，这种相对一致性代表了经验和游戏规则。无视经验、不遵守规则，创新不是因为不合乎京剧自身发展规律而徒劳无功，就是因为不为世所认同而湮没。京剧艺术如果要普及推广，要满足绝大多数观众的欣赏水平，雅俗共赏、深入浅出，切勿成为少数自诩“圈内人”自娱自乐的工具。当年的马连良曾因表演不入时俗而饱受讥病，但因顺应了时代发展而凡井水处皆有歌其名段者。故作为艺术的主体，演员们必须在当前的体制下，为个人甚至同仁闯出一条“全面协调可持续发展”之路：选择正确的发展方向，在万紫千红的风格中找到属于自身的艺术个性，创立并舒张它；随时抗拒各种艺术之外的诱惑，从社会风评中提高、完善自身才能，适应并自发调节演出市场，树立起个人旗帜。也就是经得起磨砺，不要将艺术埋葬于凡尘的泥垢；耐得住寂寞，不要把艺术沉寂于世俗的喧嚣。而常秋月的艺路正是这一规律的见证。而作为在其四壁观瞧的我们是不是该将部分自主权归还给演员，为之提供一个相对宽松的发展环境，于国家、于民族文化事业的发展也是有益的。如此则秋月幸甚，荀派及花旦艺术幸甚，京剧以及同属梅兰芳艺术体系内的姊妹戏曲艺术幸甚。

吾生平有诗曰，极赞秋月：寓敏集玲姿翩跹，燕鸣惊鸿荣梨园。心慧性灵生婉转，竹翠花芳增缠绵。艺兼三派凭勤勉，熠熠秋月耀菊坛。莺声响处涤幽壑，纶音裂帛动九天。