Karajan.Gold.-.[Vol.13.-.Richard.Strauss.Also.Sprach.Zarathustra].专辑.(Ape).rar

wshywstc

2012/04/01 20:22:03

[0]

[0]

主人 您发布的资源实在是太棒了！！！

回复

alienwarefans

2012/02/20 09:47:18

[0]

[0]

太好了，要找的就是这个

回复

yck333

2011/08/24 06:18:55

[0]

[0]

非常不错！感谢楼主！

回复

barn

2011/08/08 23:49:09

[0]

[0]

这套确实非常经典！！！感谢楼主，功德无量！！！

回复

龙骑士dr

2011/07/27 10:04:24

[0]

[0]

终于下完了打算长期做源
谢谢LZ了

回复

大连方圆

2011/07/07 23:12:44

[0]

[0]

马上就下完了，感谢楼主和其他乐友供源。我的电脑硬盘小，下完的东西要倒到移动盘里。再保存几天帮楼主分流。

回复

cafealex02

2011/05/08 02:49:03

[0]

[0]

哇……已經是五年前的帖了……
這……這………這………現在還有辦法下得下來嗎？
真的好想下說………

回复

贝多疯

2011/03/04 07:55:39

[0]

[0]

留个名~~
话说那个补丁挺碍眼

回复

捕声捉影

2010/10/28 19:57:25

[0]

[0]

楼主辛苦了

回复

时间外的脸

2010/09/18 23:50:57

[0]

[0]

古典魅力：《卡拉扬金唱片系列——理查·施特劳斯：堂·吉诃德、蒂尔的恶作剧》（赫伯特·冯·卡拉扬 Herbert Von Karajan〈1908-1989〉指挥、柏林爱乐乐团演奏）（DG 1987）（Richard Strauss Don Quixote Till Eulenspiegels）
●中文名称：理查·施特劳斯：堂·吉诃德、蒂尔的恶作剧
●英文名称：Richard Strauss Don Quixote Till Eulenspiegels
●作曲：理查·施特劳斯 Richard Strauss 1864-1949
●指挥：赫伯特·冯·卡拉扬 Herbert Von Karajan〈1908-1989〉
●乐团：柏林爱乐乐团 Berliner Philharmoniker（BP）Berlin Philharmonic Orchestra
●录音时间：
●版本：卡拉扬金唱片系列CD15
●唱片公司：DG
●唱片编号：439 027-2 蒂尔的恶作剧
●发行时间：1987
●唱片长度：58'30
●唱片制式：DDD
●比特率：573
●特殊说明：试听 ★★★★ DDD
作为最重要的后浪漫主义管弦乐大师之一，理查·施特劳斯创作了一系列交响诗杰作，这些管弦乐曲明显受到柏辽兹、李斯特、瓦格纳的影响，但也有施特劳斯自己的风格特征。例如，曲调音域宽广，富于活力、激情和紧张感；复调多随音乐发展而自然流动，追求各声部的独立性而不过多顾及相互之间的谐和，出现复杂的整体音响；曲式结构较自由，与传统曲式既有联系又有分歧，常呈现出整体的统一和不时的杂乱并存现象等；基本使用瓦格纳式的管弦乐队编制，但发展了配器技巧，偏爱于使用各种乐器的极限音域，在宏大的音响中增加紧张度，逼真地模仿自然音响和表现某种象征的理性观念，同时提高了管弦乐队及乐器的表现力。因此，这些色彩丰富的壮丽的交响诗几乎被今天的每一个交响乐团列入自己的保留曲目中。
交响诗《蒂尔的恶作剧》全名为《蒂尔·艾伦施皮格尔的恶作剧》，作于1894-1895年间，是施特劳斯根据中世纪的传奇故事，用古回旋曲式写成的。理查·施特劳斯本人也略带叛逆和恶作剧的性格(他曾开玩笑地把自己和蒂尔等同起来)，不会不被蒂尔吸引。1893年，比利时作家沙尔·德·科斯特的《蒂尔·艾伦施皮格尔和拉梅·戈德查克的传奇》通俗版出版。同年6月，理查·施特劳斯开始着手写作一部以蒂尔的传奇故事为素材的歌剧，但1894年5月作曲家的第一部歌剧《贡特拉姆》的演出惨遭失败，可能因此使他失去了把《蒂尔》写成歌剧的信心。但正如我们所知道的那样，作曲家最终为蒂尔创作了一部交响诗杰作，乐曲于1895年5月6日完成。
虽然理查·施特劳斯说过没有必要为音乐提供一个完整的故事情节，“让愉快的市民们自己去猜测一个流浪汉对他们所玩弄的音乐恶作剧”，但他的音乐与蒂尔历险记中的一些画面或情节之间的联系却是显而易见的：在小提琴碎弓奏出的闪闪发光的背景下，蒂尔的恶作剧开始了。我们无须为标题上所写的古回旋曲而操心，因为这是一首自由的、理查·施特劳斯式的回旋曲，它与传统形式只有一面之缘。两个蒂尔主题(圆号和单簧管)以各种极其巧妙的变形不断在音乐中隐现。我们仿佛听到他骑马闯入闹市时引起的混乱；每次恶作剧后，他都要嘲弄追赶他的人，当他逃到别人抓不到的地方，就会用拇指刮鼻子以示蔑视……他不断地开着恶作剧的玩笑，不断被人追逐，并最终被人抓住，以荒诞而残忍的方式被判处死刑。在科斯特的故事中，蒂尔对他的敌人所做的最后一次无法容忍的恶作剧是他在被埋葬后也不肯像死人那样安静地躺在坟墓里。施特劳斯的音乐的结尾是第一个蒂尔主题的冒冒失失的、喧哗吵闹的、刮鼻子的变体，暗示蒂尔对自己的死亡所表示的公然反抗，而他的精神也将继续存在。
有关蒂尔的主题会在此曲当中，以不同的形式一再的出现，而这每次的不同，不但表现着蒂尔自身，也就更考验演出者的功力。而理查在此曲当中大体的内容，以曲子自身的分段来看可分为：
1．对恶汉的介绍 Introducing the Rogue
2．蒂尔的恶作剧 Till's Pranks
3．蒂尔的审判 Till's Trial
4．宣判与执行 Sentence and Execution
5．结局 Epilog
在乐曲的进行当中，则以不同的方式描述蒂尔与其它众人的行为，例如由木管与中提琴带出的主题，就代表假扮僧侣的蒂尔，对大家说教的情形；而竖笛与双簧管，则代表粗鄙世俗的学者（这可是在这样的故事中，理查自己要描绘的）等等。当然笔者要请众人注意的是，曲子自身的题目是“愉快的恶作剧”，而这也应该被视为演出当中，一个十分重要的考虑因素。

以“快活地”开头，小提琴奏“很久很久前，有一个专爱恶作剧的人”旋律，圆号奏“他叫滑稽的蒂尔”主题，双簧管、单簧管、低音管增强达顶峰。乐队合奏后，单簧管奏快乐的“为非作歹的妖魔”，表现蒂尔的姿态。然后描写蒂尔去冒险，他迈着轻快的步子去追找恶作剧场所，“他似乎想了一个花样，乔装打扮，重新蹑足往前走。然后表现市场，蒂尔策马闯入市场，造成混乱，妇女与儿童惊叫着奔逃，他左一下右一下地抡着马鞭”，然后“穿着在童话里有的，跨一步能走7哩的长鞋”逃走，躲起来，探头探脑偷看恶作剧结果。接着，蒂尔穿着修士服大讲道德，单簧管、小提琴，然后是圆号、小号、小提琴表示他在讲述道德时内心的不安。独奏小提琴奏急速下降的蒂尔动机，表示蒂尔要驱除这种不安，单簧管奏蒂尔主题，表示“冒充骑士的蒂尔，恭敬地向美丽的小姐献殷勤”。蒂尔对其中一个美女动了情，向她求爱，但遭拒绝。遭拒绝后的蒂尔，决心“向全人类报复”，铜管成了这种决心的宣言。单簧管与低音管表现学者们，蒂尔向他们提出复杂问题（圆号表示），木管的卡农表现大论战，学者们争辩，蒂尔厌烦而离开他们，快活地唱起流行歌曲。进入发展部分，表现蒂尔以种种恶作剧寻找乐趣，最终只剩小鼓，表现他做尽缺德事，终因以荒诞的残忍而被逮捕。严肃的动机表现他接受审判，但他仍以吹口哨蔑视，被判死刑后，死亡动机被强化，蒂尔战战兢兢地上了绞刑台。当乐曲要结束时，忽然又出现开头的快活旋律，表示蒂尔的一生是结束了，但他的恶作剧仍活在“很久很久以前”的这个故事里，最后以蒂尔主题达高潮而结束。

这首交响诗的版本可选：1.卡拉扬指挥柏林爱乐乐团版，DG，CD编号447 441-2（＋理查《查拉图斯特拉如是说》、《唐璜》、《莎乐美》中的《七重纱舞》），《企鹅》评介三星。2.卡拉扬指挥维也纳爱乐乐团版，Decca，CD编号448582-2（＋理查《查拉图斯特拉如是说》、《唐璜》、《莎乐美》中的《七重纱舞》），《企鹅》评介三星。3.肯培1970年指挥德累斯顿交响乐团版，EMI，CD编号CZS 5 69110-2（2张。这2张唱片上另有理查的《查拉图斯特拉如是说》、《死与净化》、《英雄的生涯》、《玫瑰骑士》中的圆舞曲、《莎乐美》中的《七重纱舞》），《企鹅》评介三星。4.索尔蒂指挥芝加哥交响乐团版，Decca，CD编号440 618-2（廉价小双张，曲目参见《查拉图斯特拉如是说》），《企鹅》评介三星。5.赛尔1957年指挥克利夫兰交响乐团版，Sony，CD编号SBK 48272（＋理查的《唐璜》、《英雄的生涯》），《企鹅》评介三星。6.海丁克指挥阿姆斯特丹音乐厅乐团版，Philips，CD编号442 281-2（廉价小双张，曲目参见《查拉图斯特拉如是说》），《企鹅》评介三星。而此曲历史录音可选：1.理查自己1944年指挥维也纳爱乐乐团版，PREI，CD编号90216（3张，曲目参见《查拉图斯特拉如是说》）。DG，CD编号435 333-2（＋理查《家庭交响曲》、《纽伦堡的名歌手》序曲）。2.富特文格勒1954年指挥维也纳爱乐乐团版，EMI，CD编号CDH5 65197-2（＋理查《唐璜》、《死与净化》），《企鹅》评介历史录音三星。 3.弗里乔伊1950年指挥柏林爱乐乐团版，DG，CD编号445 403-2（曲目参见《唐璜》）。4.托斯卡尼尼1952年指挥NBC交响乐团版，RCA，CD编号GD 60296（曲目参见《唐璜》）

专辑曲目：

理查·施特劳斯 Richard Strauss 1864-1949：堂·吉诃德 Don Quixote, Op. 35 1897
01. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #01] Introduktion. Maessiges Zeitmass - Thema. Maessig [8:29] 引子：中庸的速度
02. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #02] Variation I. Gemaechlich（The Adventure of the Windmills） [2:44] 第一变奏：缓慢地
03. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #03] Variation II. Kriegerisch（The Battle of the Sheep）[1:38] 第二变奏：好战地
04. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #04] Variation III. Maessiges Zeitmass（Dialogue of Knight and Squire）[8:03] 第三变奏：中庸的速度
05. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #05] Variation IV. Etwas breiter（The Adventure of the Penitents） [2:03]第四变奏：略宽广
06. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #06] Variation V. Sehr langsam（The Knight's Vigil）[4:05] 第五变奏：很缓慢
07. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #07] Variation VI. Schnell（The False Dulcinea） [1:16] 第六变奏：迅速地
08. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #08] Variation VII. Ein wenig ruhiger als vorher（The Ride through the Air） [1:21] 第七变奏：略平静
09. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #09] Variation VIII. Gemaechlich（The Adventure with the Enchanted Boat） [1:45] 第八变奏
10. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #10] Variation IX. Schnell und stuermisch（The Combat with the Two Magicians） [1:09] 第九变奏：迅速而猛烈
11. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #11] Variation X. Viel breiter（The Defeat of Don Quixote by the Knight of ...） [4:32] 第十变奏：很宽广
12. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #12] Finale. Sehr ruhig（Finale: The Death of Don Quixote） [5:23] 终曲：很平静

理查·施特劳斯 Richard Strauss 1864-1949：蒂尔的恶作剧 Till Eulenspiegels Iustige Streiche op.28 1895
13. Richard Strauss - [Don Quixote - Till Eulenspiegel #13] Till Eulenspiegels lustige Streiche (op. 28) [15:58]

回复

时间外的脸

2010/09/18 01:58:07

[0]

[0]

古典魅力：《卡拉扬金唱片系列——理查·施特劳斯：查拉图斯特拉如是说、唐璜》（赫伯特·冯·卡拉扬 Herbert Von Karajan〈1908-1989〉指挥、柏林爱乐乐团演奏）（DG 1984）（Richard Strauss：Also Sprach Zarathustra & Don Juan）
●中文名称：理查·施特劳斯：查拉图斯特拉如是说、唐璜
●英文名称：Richard Strauss：Also Sprach Zarathustra & Don Juan
●作曲：理查·施特劳斯 Richard Strauss 1864-1949
●指挥：赫伯特·冯·卡拉扬 Herbert Von Karajan〈1908-1989〉
●乐团：柏林爱乐乐团 Berliner Philharmoniker（BP）Berlin Philharmonic Orchestra
●录音时间：1983
●版本：金装卡拉扬系列CD13
●唱片公司：DG
●唱片编号：439 016-2
●发行时间：1984
●唱片长度：54'13
●唱片制式：DDD
●比特率：590
●特殊说明：企鹅三星带花 试听 ★★★★★ DDD
理查·施特劳斯是晚期浪漫主义音乐的德国著名作曲家和指挥家。他的创作以色彩艳丽、形象生动、手法新颖而著称。1983年卡拉扬的《查拉图斯特拉如是说》（与《唐璜》的一个令人激动的版本合为一个双张）的演绎无懈可击，堪为首选。“黄金系列”里经重新制作的CD有很大的动态范围和音场，特别是在极高音和极低音的地方，而且大量小提琴齐奏产生出的声音光芒四射。《唐璜》的那有如展翅翱翔的主题在华丽方面也丝毫不差，演奏有如充电般充满活力。在施特劳斯方面，卡拉扬无人与之匹敌，这是他自80年代以来的最好的录音中的一个！
卡拉扬的这个版本，临场感非常好，音场宽阔，动态效果杰出，被《企鹅唱片指南》评为三星带花名片，也被日本《唱片艺术》评为最佳名片。另外，莱纳指挥芝加哥交响乐团的演录版是RCA制作的首张发烧原声天碟，称为音场、动态、声像、定位、空气、低频等效果均达到发烧级。
唐璜这个来自中世纪西班牙传说的人物对于一代又一代的作家和艺术家有着持久的吸引力，据统计，以他为主题的文学艺术作品不下百余种。是唐璜对禁欲道德的违抗给人以鼓舞，还是他在女性面前那种屡试不爽的魅力令人羡慕？其实唐璜的形象本身也被不同时代的人们赋予了不同的内涵，从传说中放荡无羁、无恶不作的登徒子到拜伦长诗中的“拜伦式英雄”。在施特劳斯之前，唐璜在音乐中的不朽写照当然是莫扎特的歌剧《唐璜》。不过施特劳斯创作交响诗《唐璜》的影响并非来自莫扎特的歌剧，而是德国诗人尼克劳斯·莱瑙（Nikolaus Lenau 1802-1850）的诗剧。莱瑙笔下的唐璜同莫扎特歌剧脚本的作者达蓬特塑造的同一人物有所不同，莱瑙突出了这一人物精神世界中的崇高色彩——他对理想女性的追求和征服欲及由此带来的空虚感。施特劳斯在他的《唐璜》总谱上摘引了莱瑙诗剧中的三个片段，作为对听众的提示，其中一段为：我愿走遍所有的美人云集之地……为的是那征服的瞬间。
诗人意为：“这样迷人、这样美丽而广阔、神秘莫侧的女人之国呵，越过欢乐的风暴，在最后一位女人的唇上接吻死亦无憾。呵，朋友，涉过千山万水飞奔而去吧，只要美色当前，无论何人都愿拜倒在石榴裙下，即使是片刻，也要求得胜利……满足与销魂离我远去，为了在新鲜中获得美。即使每个人都受点玷污．为追求美而不惜浪迹天涯。凡女人的气息也许今天充溢着春天芳香，到了明天就变成牢狱中的空气令人厌烦。当我们在脂粉堆中，一个接一个地把她当成情人时，我的爱也随之不断变换，我可不想在废墟中建立寺庙。诚然，热情每时每刻都是新的，这并不是一种转移。在这里死去的，在那里得到了新生，如能得悉其中真相，将了无悔恨。世上的美，每个都是惟一，具备美的情人也是惟一。不断去追求求新吧，只要青春还在燃烧跃动……美丽的风暴撩起我内心，风平浪静时只剩下一片宁静。无论哪种希望与愿望，都会有死亡的一天，也许上帝的圣光不再照翅我，使我的爱就如死亡一般。如果这样，世界就会变得荒凉而又黑暗，或许从此而不会复苏―柴火已经熄灭，炉边变得寒冷而又黑暗。”
《唐璜》Op.20是德国作曲家理查·施特劳斯根据奥地利诗人尼克劳斯·莱瑙（Nikolaus Lenau 1802-1850）的《唐璜：一首戏剧性的诗》而创作的。作于1888年，1889年由作曲家本人指挥首次演出于魏玛。这是显示施特劳斯完全成熟并具有自己特点的第一部作品。，除了音乐语言的成熟、洗练之外，一个重要原因在于，它是施特劳斯的第一部“自传性”作品，这倒不是意味着这位二十四岁的作曲家有同唐璜类似的经历，而是他将自己的爱情体验、将自己对昔日恋人多拉·韦汉的眷恋与怀念倾注于笔端，写出了真挚动人的音乐。
全曲以灿烂的极快板始，以激烈的导入部主题表示“欢乐的风暴”，弦乐表现“美丽、神秘的女人之国”，弦乐再奏唐璜的第一主题，这个主题与弦乐表现的“女人之国”周旋。只剩下唐璜主题后，出现女性主题．当这个主题被唐璜主题征服后，木管出现唐璜表示销魂的动机，唐璜主题在弦乐中城动表现他要觅得新的美。独奏小提琴奏气质高贵的女人主题，低音弦的唐璜主题跃跃欲试，单簧管和圆号奏唐璜拜倒石榴裙下的姿态，小提琴表现因此而产生的艳遇，大提琴奏开头的欢乐动机。弦乐奏唐璜主题后，表现他又开始对美女的追逐。中提琴、大提琴奏优雅的旋律，女性以长笛羞答答躲闪着唐璜的挑逗，终于她属服于唐璜的甜言蜜语。接下来中提琴、大提琴又表现求爱，双簧管优美地奏女性主题。圆号强有力地奏代表唐璜的第二主题，双簧管奏女性主题变形，当欢乐动机加入后，变成欢乐的狂欢。在狂欢中小号奏唐璜第一主题，唐璜的两个上题交织，其中加人满足动机，达到顶点。又趋于平静后．女性主题与唐璜相遇，在欢乐的风暴进行中，唐璜第一与第二两个主题相继再现，最后以第一主题再现，表现唐璜在决斗中对生活失去希望而死，最后是一切虚无，速度减慢而结束。
本曲曲风为交响诗，交响诗（symphonic poem）一种单乐章的标题交响音乐，脱胎于19世纪的音乐会序曲。交响诗的名称为F.李斯特所创，他认为“标题能够赋予器乐以各种各样性格上的细微色彩，这种种色彩几乎就和各种不同的诗歌形式所表现的一样”（《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》），因此他把标题交响音乐和诗联系起来称交响诗。
《唐璜》的开头堪称交响音乐文献中最新颖动人的，它也是最难演奏的段落。理查·施特劳斯曾以一种老于世故的口吻对一位同行传授他的经验：“最重要的就是在作品一开始就紧紧吸引住听众的注意力。做到了这一点，后面你就可以为所欲为了。”《唐璜》正是作曲家这一经验之谈的最佳例证。开头的这段由一系列短小动机组成的音乐迅疾而热烈，小提琴上旋风般的动机片段与光彩闪烁的小号音型结合，形成了一种独特的乐队音色，用英国音乐学家迈克尔·肯尼迪的话说，这种音色散发着享乐主义的迷人气息。这段音乐是唐璜个性中的躁动、热情与渴望的生动写照，它仿佛是一个简短的引子，以寥寥数笔为主人公的登场作了铺垫。真正的第一主题迅速呈现，由乐队以饱满的配器强奏出的旋律迅速向上攀升着，让我们感受到一个自信、傲慢、充满生命力和征服欲的形象——这就是唐璜首次登场留给我们的印象。当主题由铜管乐器重复时，更增加了英雄般的昂扬气势。小提琴与木管乐器间出现了一段短暂的温柔对话，向我们讲述唐璜的第一次爱情经历。不过从旋律中透出的那种变幻莫测和任性中我们感到，这不过是一次逢场作戏式的风流韵事。乐曲开头的音乐再度出现，表现唐璜在旺盛的生命力和征服欲驱使下不断寻找新的目标。作为这一段结束的深沉旋律显示着唐璜对于理想女性美的渴望，在一段代表理想女性美的、极其妩媚动人的小提琴独奏之后，这个宽广的旋律逐渐发展为壮丽的乐队全奏，成为这首作品的第一个高潮，这是唐璜第一次强烈体现到爱情的陶醉和灵魂的直入云霄般的狂喜。乐曲开头的音乐再度响起，唐璜又开始了新的冒险。低音弦乐器上起伏不定的动机引出了双簧管宽广、宁静的旋律，它的舒缓线条和丰富表情中洋溢着令人心醉的美。这是唐璜的情歌，也是施特劳斯对自己心中理想女性（或许是多拉）的永恒纪念。在双簧管的深情歌唱之后，圆号接过了这段旋律，赋予它浓郁的诗意和伤感色彩，之后这个美妙的旋律再次由双簧管优雅、高贵地唱出。
在这个相当于奏鸣曲式的展开部或交响曲慢乐章的段落之后，音乐并没有回到传统意义上的再现部，而是在小提琴高音区光彩夺目的震音背景上引出了一个新的主题，由四支圆号强有力地齐奏出气势宏大的主题，这是这首音诗中轮廓最为鲜明、个性最为突出的主题，它是对唐璜性格的更深展示——骑士般的高贵与勇武、浪漫时代的膨胀个性以及对理想之美的悲剧式渴望。这个辉煌的新主题开始了第二个展开部——唐璜开始了新的经历。这次是在节日般喧闹的化装舞会上。经过变化的双簧管的歌唱性旋律、四支圆号的威武主题以及乐曲开头的音乐交织、融合，形成灿烂的高潮，描绘出类似瓦格纳歌剧《唐豪塞》中维纳斯堡狂欢的热烈场景。乐曲开头的主题再次出现，这是传统意义上的奏鸣曲式再现部的开始，是对唐璜内心之躁动、空虚感的再次揭示。在新的高潮到来后，音乐突然终止，小号凄凉的和弦与弦乐悲哀的震音表现了唐璜生命的结束。

专辑曲目：
理查·施特劳斯 Richard Strauss 1864-1949：查拉图斯特拉如是说 Also Sprach Zarathustra Op.30 1896
01. Also Sprach Zarathustra - Sunrise（Einleitung） [1:44] 日出（序奏）
02. Also Sprach Zarathustra - Of The People Of The Unseen World（Von Den Hinterweltlern） [3:27] 来世之人（隐居人）
03. Also Sprach Zarathustra - Of The Great Longing（Von Der Gro逧n Sehnsucht） [2:04] 极度的渴望
04. Also Sprach Zarathustra - Of Joys And Passions（Von Den Freuden Und Leidenshaften） [2:21] 欢乐与热情
05. Also Sprach Zarathustra - Dirge（Das Grablied） [2:47] 挽歌
06. Also Sprach Zarathustra - Of Science（Von Der Wissenschaft） [4:34] 科学
07. Also Sprach Zarathustra - The Convalescent（Der Genesende） [5:29] 康复
08. Also Sprach Zarathustra - Dance Song And Night Song（Das Tanzlied） [8:24] 舞之歌
09. Also Sprach Zarathustra - Night Wanderer's Song（Nachtwandlerlied） [5:04] 梦游者之歌
理查·施特劳斯 Richard Strauss 1864-1949：唐璜 Don Juan, Op. 20 1888-1889
10. Don Juan, Op. 20 [18:15]

理查·施特劳斯《唐璜》版本比较（作者：佚名）
在写《唐璜》版本比较前，笔者才蓦然惊觉原来架子上的版本有这堋多！原来也向藉机清理一番，但是却又觉得各有各的风采，各有各的迷人，无法毫无保留的推荐单一录音版本，却也不能说何种版本就是演奏不佳。这是因为《唐璜》所牵涉到的问题层面相当的广泛，不只在音乐上，也反映出指挥家的个人心理。以下，就是这次总计21种版本的比较。
大师云集的五○年代末
弗里恰伊年轻时的风貌是如何？我们大多沉浸在他的巴尔托克、他的柴可夫斯基的杰出演奏里面，但是经典的浪漫派诠释又是如何呢？这是弗里恰伊少数的施特劳斯录音，时间是1952年10月13日，在柏林的现场实况录音。当时弗里恰伊38岁，正值盛年。他有个很好的开始，在开头的欢乐主题与唐璜第一主题里，弗里恰伊以明快的手法，注入了一个活力充沛的开始。在随后唐璜四处追求美人儿，竖笛有很好的表现。但事实上，弗里恰伊的手法是较不那堋浪漫的，他比较注重现实面的表达，佐以较乾瘦的录音，因此初听时会让人感到不耐。弗里恰伊的手法是倾向写实主义的，因此有时会让人感到直接而讽刺。录音非常普通，称不上优秀。这是一张很独特的演奏，也是弗里恰伊少见的珍贵录音。
在我们熟悉的指挥家之中，与施特劳斯私交最好的就是伯姆（Karl Bohm）。甚至有许多爱乐者一致认为，伯姆是施特劳斯作品的最佳代言人，特别是乐剧方面的诠释更是独到。但是伯姆的《唐璜》录音却又与施特劳斯本人的演奏有著相当不同的观点。伯姆的指挥有其独到之处，为《唐璜》注入了不凡的生命活力。曾经看过伯姆指挥录影的人，一定很难想像这堋为小的指挥动作，怎堋能够营造出那堋具有活力的音乐？伯姆就是有这种本　，将乐团摧谷出饱满丰富的音量与音色。笔者的两个版本，分别是1957年9月（与德勒斯登国立管弦）与1963年4月（与柏林爱乐）。结果在这两个录音里，可以很容易的发现两个乐团之间的音色差异。
德勒斯登是较为传统的音色，具备优雅与高贵质感。柏林爱乐则具备精细美妙的特质，整合度则略胜德勒斯登。再伯姆手里的两次演奏，就可以发觉彼此间的不同。德勒斯登的录音，每遇见暗示女性的柔美主题，就令人几欲翩翩起舞，可见伯姆在掌握旋律感方面是多堋优越。还记得那套拜鲁特著名的《特里斯坦与伊索尔德》名演吗？再怎堋复杂艰难的旋律线条在伯姆手里，就是能更发挥加成的效果。越是後段，伯姆就逐渐加入了阴影般的悲剧效果，当唐璜颓然倒下後，竟让人有同情的感觉。1961年的版本，在音质上占了很大的优势，结尾的处理，将乐曲引上高潮，然後归於寂静的感觉实在美好。而且柏林爱乐丰沛的管弦乐效果，加上伯姆令人激赏的指挥，无疑是个很具诱惑力的选择－更何况还有《查拉图斯特拉如是说》与《梯尔的恶作剧》加在一起。
六○年代百家齐鸣
被日本人誉为“不死鸟”的克伦培勒，指挥风格一向是既厚且重，然而他的厚重并不会使音乐也连带着沉滞迟缓。他的《唐璜》录制于1960年3月，此时的爱乐管弦乐团已经完全是克伦培勒式的风格，弦乐群流畅而毫不轻浮，铜管部有如罩上了一圈晕黄的光环。木管的质感甚佳，以长笛、竖笛数度奏出的暗示美女的各种优美旋律，确实能表达出各类型美女们婀娜多姿的风情。爱乐管弦的四支法国号所齐奏出来的唐璜第二主题（09:39）非常劲猛，而且每次出现时，其力量就愈形增加，让人充分感受到四射的活力。克伦培勒的唐璜由于有如上特点，因此是一位较为稳重的唐璜。虽然仍是不断追求女性，但意气风发的成分就比卡拉扬较少。克伦培勒的风格，堪称为一种类型的表率，因为在他之后，企图制造厚重声响的指挥家大多流于沉滞笨重，而无法兼具高密度与令人信服的诠释。还记得「幻想曲」里面，〈时辰之舞〉那一段随着音乐起舞的河马吗？差可比拟。
塞尔、莱纳，都是从欧洲出身，在美国度过一生中最光辉时期的指挥家。即令在音乐观点上，两人也颇有相似之处。塞尔麾下的克里夫兰管弦乐团音色干净，演奏时节拍整齐划一，毫不拖泥带水。于是我们听见了一个很像义大利歌剧里跑马歌的开头，活力洋溢、节拍清楚、精神抖擞，每个音符、每样乐器都未曾含糊。但是整体速度却是比别人稍快。耐人寻味的是他的速度与施特劳斯本人相当接近，但是整体感觉却有无比巨大的区别。有人认为，塞尔是一位无比精准的指挥，但却缺乏了人性化的层面，其实笔者并不这样认为。若是仔细反复聆听之后，这样的印象应该会渐渐淡化才是。
唐璜在这里马不停蹄的追逐着欢乐，简直就是位急色男。每当唐璜的主题出现时，这样的意念就在持续的增加，终于，在结尾时唐璜颓然倒下－不过这与施特劳斯本人所设定的失望、放弃而倒下略有不同，比较像是累到无法支撑而倒下。换句话说，莱纳的唐璜具有不同的观点与诠释手法，无论其出发点与论点正确与否，都值得加以比较。莱纳的两个版本分别完成于1954与1960年，彼此之间略有不同，但整体观点却无太大改变。在声音方面，则以1954年版较优。
70-80年代的美学
笔者手上的卡拉扬两个版本，都具有属于卡拉扬个人的特质：精细缜密，具有强烈的张力。1973年的录音被选为此次的导聆版本，并不是毫无根据的。卡拉扬塑造了无比强大的张力，制造出瑰丽的管弦乐效果，尤其是唐璜的第二主题出现时（10:27），四支法国号就像一支一样整齐划一。唐璜数次沉醉在美女怀抱中的音乐，以卡拉扬所塑造的美感最让人沉溺其中。再也没有人能够如此表达出充满官能性的音乐，岂止唐璜沉醉其中？听者也跟着迷醉在音乐里面了。从01:49开始到04:57之间的逐渐升腾、沉寂、到再度活跃，卡拉扬的诠释都充满了说服力。在结尾唐璜颓然倒下时的演奏，也令人油然而生颓丧之情。
1984年的再次录音，卡拉扬已是垂暮之年，加上病痛缠身，使从前跃动的活力减少许多。但是取而代之的却是更圆熟的音乐智慧。或许此时卡拉扬已经是刚愎自用、或许他觉得自己是古往今来的第一大宗师，但是却也不能否认他制造出来的声响，的确充满了吸引力。有趣的是这两个相差11年的版本，演奏时间只差10秒钟。虽然只差10秒，但是音乐内容却有着相当的不同。管弦乐效果并未比旧版更庞大、更精致，但是诠释是更精炼了。结尾的处理，那种丧失生命力的感觉也更明显。听《唐璜》而未能听过卡拉扬的演奏，绝对是一件憾事。
七○年代除了卡拉扬之外，最令人瞩目的指挥家应该是索尔蒂与普列文。两人的领域虽然不太相同，但却都取得了傲人的成绩。索尔蒂的《唐璜》或许是整个七○年代最值得一听的版本之一，不仅诠释优秀，音效也无比丰沛，是笔者所听过效果最好的一个版本。芝加哥交响乐团火热滚烫的铜管部，令人有无比惊艳的感觉。索尔蒂在速度的拿捏与感觉的控制都无比优秀，充满说服力。或许会有人以为这只不过是一次亮丽的音效展示会，不过请别如此认为，索尔蒂还是一位具有高超指挥实力的指挥家。
Decca有索尔蒂主持发烧大局，EMI则由普列文纵衡市场。普列文的许多录音，都是由Christopher Bishop与Christopher Parker制作与录音，这是当时EMI最坚强的演/制/录组合。普列文的指挥，较注重旋律的流泄，因此缺乏索尔蒂大力士般的力量。但这也突显出普列文细腻的个性与处理。以曲中几个女性主题的美好程度来比较，索尔蒂毕竟是大手脚了些。不过普列文的这个版本虽然制作群坚强，但是CD化时并未取得良好再制，因此效果上比索尔蒂版稍差。
只要说到理查·施特劳斯，谁能不提到肯培呢？伯姆最大的贡献若是将施特劳斯的歌剧完全录音化，那么肯培在施特劳斯管弦乐作品的贡献绝对不下于贝姆。光是一套9张的CD，就说明了肯培在施特劳斯方面所投注的心力。肯培或许不是最精密的指挥，手法也或许不是最细腻，但是他所保持的风格，却正似是一种典范－一种无人可以取代的典范。这个《唐璜》在无时无刻都保持着让人无比信任的稳定性，这与席诺波里的演奏恰巧形成强烈对比，而乐团却都是德勒斯登国立管弦乐团！
席诺波里与萨瓦利许
在整个九○年代，最先让人想起的两个《唐璜》录音，当然就是席诺波里与萨瓦利许了。席诺波里的指挥风格，一向都有让人瞩目的神经质，这种独特的神经质直接左右了演奏的好坏。李斯特的《但丁交响曲》，是个好的例子，而布鲁克纳《第七号交响曲》则是让人失望的例子。他的《唐璜》有着丰富的哲学性，是他经过思索后（也许不是深思）的产物，弹性速度对比相当大，得勒斯登国立管弦乐团好象一条韧度极强的大橡皮筋，被席诺波里这位大力士任意的拉扯，然后在拉拉扯扯的过程中，制造出让人难以置信的奇妙音乐。所谓奇妙，并不是指这个诠释优秀，因为这样的诠释还是难以令每个人都赞同。不过若从跨越前人论点的角度来看，席诺波里的确做到了创新破旧的效果。
萨瓦利许在费城管弦乐团的功绩何在？从《唐璜》的一开头就可以知道，这个乐团的声音一点也不像美国乐团！美国乐团很容易流于壮丽有余深度不足的问题，而且粒子较粗，密度不足。但是如今费城管弦的声音却是无比浓厚，声底很像六○年代克伦培勒麾下的爱乐管弦乐团。唐璜第一主题，在升腾至高潮处时，整个乐团适度的爆发出来，让人在感官上有充足的享受。
萨瓦利许是一位较具理智的唐璜，某些时刻，当动机出现时，会让人以为这是唐璜心理层面的表现，而不是写实的描写唐璜游戏于脂粉堆里的情形。会让人有这种印象，主要的原因还是乐团声音特质的缘故。在乐曲中段以后，萨瓦利许处理各声部交叠出现手法无比卓越，每个旋律动机清清楚楚交待出来，可见其指挥技法之优越。这是1996年5月在纽泽西的录音，效果优秀。
浪漫主义余波的巨头之——理查・施特劳斯（Richard Strauss）向现代音乐提出了一种独特的挑战：他偏好将平凡的和崇高的、日常的和超凡的事物混合在一起，并不是一个我们印象中的典型19世纪或20世纪作曲家。实际上，施特劳斯身上呈现出的基本二元性，一直是我们对他和他的音乐的研究的中心问题。施特劳斯的世界可以清楚地分为两个部分――职业生涯与家庭生活，尽管这两部分又经常有重叠之处。对这两部分之外的东西，施特劳斯都不太感兴趣：他既没有时间像瓦格纳那样追逐女性，也没有留出余地像布鲁克纳那样对宗教如此虔诚；既没有耐心像马勒那样躁动不安，也不能够理解勋伯格那样的嫉妒。其他的作曲家往往从斗争中或者个人的悲剧里获取创造性的灵感，而施特劳斯却从不允许自己这样做。他从来不认为规程、秩序和稳定的生活是阻力；相反，他认为它们是创造力的催化剂。他曾经对瓦格纳――他几乎一生都对他的音乐推崇备至――这样评价过：创造《特里斯坦和伊索尔德》的头脑一定“冷静得像大理石一样”。这种强调技术甚于情感的看法实质上更像是在评论施特劳斯本人，而不是瓦格纳。 汉斯・冯・彪罗曾称年轻的施特劳斯为“理查三世”（因为瓦格纳不可能有直接的继承者），但是，这种长期以来把施特劳斯看做后瓦格纳主义者的看法掩盖了这样的事实：施特劳斯其人的角色楷模更可能是约翰内斯・勃拉姆斯。在生命中至关紧要的时候，施特劳斯遇见了他。勃拉姆斯声名鹊起之时，也恰好是维也纳自由主义兴起的时候。他把自己塑造成了一个典型的中产阶级形象：他住的公寓整洁有序，他的书籍、手稿以及印好的乐谱都整理得井井有条。作为一个出生在19世纪30年代的作曲家，勃拉姆斯的中产阶级艺术家形象是和他的时代相吻合的，但是，对于施特劳斯这一代的创造性个体来说，中产阶级与艺术家的二元矛盾是不断激化的，而这正是施特劳斯与他同时代人的不同之处――他反而看不到这样的矛盾，因为他是热情地欢迎新一代的中产阶级的。在勃拉姆斯时代还处在雏形之中的文化产业，到了20世纪初叶已经成熟，而没有别人比施特劳斯――这个在他的时代中最成功的作曲家――对这种现象认识得更清楚了。一方面，施特劳斯是作品被演奏和录制得最多的20世纪的作曲家之一，因此也似乎易于为我们所理解；但在另一方面，我们又不得不面对一个具有个人特色的、矛盾的人――他又似乎不能为我们理解。他究竟是一个怀有深深的内在敌意的人，还是仅仅戴了几副不同的面具？他在很短的时间间隔之中，既能创作出描绘温馨家庭生活的《家庭交响曲》（Symphonia domestica），又可以创作出融东方异国情调与性堕落于一身的歌剧《莎乐美》（Salome），我们该怎么理解呢？我们又怎么能将这个贪婪的玩纸牌的巴伐利亚人和那个能毫不费力地引述歌德作品的文人统一起来呢？我们怎么能理解他一面在《老板的模样》（ Kramerspiegel）中警告说艺术可能无法抗拒商业利益的诱惑，一面却在纽约沃纳梅克百货商店里指挥音乐会？而且，特别重要的是，我们该怎样理解：他既声称自己是瓦格纳的信徒，又在实践中排斥瓦格纳的影响？施特劳斯是一个斯卡特牌高手，他在牌桌前总是把牌紧紧放在胸前，平时也总在身上带着牌。他在公众场合里显得有些冷漠、高高在上，然而他的音乐却是外向而充满激情的。他在自己的作品里充分地表达了自身的情感，却痛恨在纯音乐领域之外这样做。他反对新浪漫主义把艺术家与现实生活分离开来的看法，他认为作曲家应该把作曲当做日常的平凡工作、一种仅仅用来谋生的手段。但是，无论他在某种程度上是多么真实，这都只不过是一种姿态、一个面具，在这个对别人来说显得非常真实的面具后面，他可以让自己消失，进入艺术家进行创造性工作所必需的隐居状态。简而言之，他比大家都更能意识到“人”与“艺术家”（中产阶级艺术家）之间的矛盾。实际上，他正像回忆录和记录影片里表现出来的那样，喜欢面无表情地用最微小的肢体动作指挥他最激动人心的乐章。 作为一个现代派的人，施特劳斯认识到当代艺术是无法只使用一种单一的表现形式的。从《唐・磺》（Don Juan）到《玫瑰骑士》（Der Rosenkavalierr）到再往后的创作，他沉迷于构建辉煌的场面――有时候采取非常不和谐的方式――结果却把效果削弱了。他不像马勒和勋伯格那样持有浪漫派的观点，把音乐视为一种先验的、救赎的力量，而是直接地面对现代性的问题，得到自己特质性的结论。这样，以一种矛盾的形式，他利用了瓦格纳式的音乐语言批评了隐藏在这种语言背后的形而上学哲学。他对尼采（Nietzsche）理论的着迷来自于他想通过音乐手段戳穿叔本华（Schopenhauer）的形而上学――特别是其中否认意志力（根本的、不可知的命运力量）的部分――的欲望。根据叔本华的理论，人生就是受苦，而且那种根本的形而上学的冲动既无法通过美学的沉思默想来平息，也不能通过帕西法尔式圣徒般的禁欲主义完全抑制。施特劳斯对用音乐进行救赎或者表现圣徒精神都没有兴趣，所以他接受了尼采的思想：把叔本华宿命论的“生之意志”转变为颂扬的“权力意志”。简言之，尼采要肯定生命，而叔本华试图否定它；而且，在19世纪90年代，对于随后伴随施特劳斯一生的快乐不可知论，尼采的理论也有很大的影响。在去世前不久写的一篇文章中，施特劳斯（使用了无疑是尼采的词汇）悲叹他在19世纪90年代的作品中基本没有注意到现代性――对个人与群体间不可逾越的距离的认识。在他晚期的文章中，施特劳斯提及了《贡特拉姆》（Guntram）第三幕里的这种二分法，尽管它在《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）这样的交响诗里更能够得到应用。实际上，在这首交响作品的提纲中，施特劳斯写道：“太阳升起，个体进人了世界，或者说世界进入了个体。”他晚期的文章也暗示了他的失望：在年轻一代作曲家之中产生了一种关于现代主义的新观点――它重视手法的先进性，而把音乐体裁看做不过是一种沿着“调性／无调性”轴的强制线性进程。对于这种勋伯格式的体裁有机统一的进化观念（显然是日耳曼浪漫主义的），施特劳斯无法接受。他认识到现代生活中存在着巨大的不统一性，而且他认为音乐也没有理由例外。他用一种非历史的、通常是批评的方式来对待音乐体裁，而我们也可以证实这种方式预示了20世纪末的种种趋势，他似乎预见到后来弗里德里克・詹姆逊所说的后现代“体裁意识形态的崩溃”。对于勋伯格和他的现代派信徒来说，采用被视做陈旧过时的有调性惯用风格作曲暗含着一种“美学不道德”。这种道德观的美学标准在二战后还持续了很久，而且还不时地相当矛盾地出现在政治话语中。对于许多作曲家――比如斯特拉文斯基和韦伯恩――来说，在这样高度的美学道德背景之下，或者他们的种种政治过失得到谅解，或者他们的观点完全被曲解。音乐史学家们常常在一个作曲家的全部作品中寻找内在的统一而且，还可以研究他的作品与他的时代的更广泛的联系，通过这样的途径研究理查・瓦格纳的音乐剧或者古斯塔夫・马勒交响曲的学者已经取得了巨大的成果。然而，施特劳斯的大量作品所表现出的特色――它们体现出作曲家对音乐厅音乐、独奏音乐、芭蕾音乐、电影音乐、歌剧音乐等体裁都得心应手――却使得文化传记作者望而却步。施特劳斯曾经提到他的作品是“用对比连接起来的”；而且，事实上几乎没有两部依次产生的作品是采取相同的悲剧性或者喜剧性模式的。《英雄的生涯》（EinHeldenleben）之前是反英雄主义的《堂吉河德》（Don Quixote），而很有表现主义意味的《没有影子的女人》（Frau ohne Schatten）之后是关于性爱的轻喜剧《间奏曲》（Intermezzo）。但是，在研究这些矛盾现象的时候，我们能够发现一些有趣的联系：这两首交响诗在不同的层面探索评判了英雄主义，而这两出歌剧在现世与玄学层面上探究了家庭关系。实际上，如果说施特劳斯的作品中有什么显著的一致性的话，那就是所呈示出的日常生活――即使是在那些显然是很平凡的事物中――的深奥与不确定性。比如《玫瑰骑士》里最后的庄严的三重唱，就是以早些时候出现在这出歌剧中的一首普通圆舞曲曲调为原型的。但是，除了所有这些对比、矛盾和不一致，施特劳斯的作品里也的确存在着一种连贯的形态。他起初的创作大多是艺术歌曲和纯器乐作品：首先是钢琴独奏和室内乐，然后是19世纪80年代之前的管弦乐曲。到80年代末，他开始倾心于探究交响音乐的叙述能力。经过了对交响诗的大量探索，在世纪之交以前，他又开始歌剧创作，而且在他的余生中，歌剧始终是他创作的主要内容。可是，在创作《随想曲》（1941）之后，年迈的施特劳斯告别了歌剧，又返回了他早年的器乐创作类型。当然，歌曲创作贯穿于他的整个艺术生涯，体现了他创作的几个重要转折点，它们的范围广泛，从他年轻时作的天真烂漫的篇章到他临终时作的激昂的乐队伴奏歌曲。 我们不能把施特劳斯比做绘画或者雕塑――更贴切的比喻应该是镶嵌画：远看是连贯的，但是近观却是由不一致的碎片组成。实际上，和施特劳斯有密切交往的人会对他有很不同的看法：他既慷慨又小气，既和蔼又势利，既理想化又褊狭，既高雅又庸俗。他的人格很复杂，似乎没有经过什么处理就直接呈现给了世人。但是，我们也可以把伪装谦逊看做一种最终的处理手段。在《阿里阿德涅在纳克索斯》（Ariadne auf Naxos）中，施特劳斯为下面的文字配上了有力的音乐：“音乐是一种神圣的艺术。”但是，同时他又认为在资本主义制度下，音乐也是一种商品，而且他自己也知道这话是多么使人震惊。施特劳斯始终认为呈示出一个统一的形象不是他自己的职责。曾经是他的剧本作者的施特芬・茨威格建议过他写一部自传，可他拒绝了，他说他就是要“仅仅给出一些指示，然后让学者们去完成”。因此，他让我们通过他的音乐来了解他本人的方方面面：无论是没有价值的还是珍贵的，无论是平凡的还是高贵的。最后的答案可能既不能调和，也不能解决这些矛盾，我们只能以一种辩证的观点来看待它们。

回复